Jazzkaaar 2009: soñando el jazz

Como una miniatura dentro de una bola de cristal, Tallin espera a que alguien la agite para ver caer los copos de nieve por sus calles y edificios de ensueño. A la futura Capital Cultural Europea 2011 acuden los turistas en crucero y los ingleses en avión de fin de semana. Hay quien se llega para admirar la belleza translúcida de las lugareñas o pimplarse una botella de Vana, el licor preferido de Napoleón, que se fabrica en estas tierras. Algunos vienen movidos por el deseo de escuchar jazz, o de escribir sobre jazz, hasta es posible que uno esté aquí para escuchar a Paquito d´Rivera, cosas más raras se han visto.

Ironías del destino, el clarinetista que dejó Cuba dejó su amor por no querer vivir el socialismo o muerte, se las vio en un escenario presidido por la hoz y el martillo en dorado sobre fondo blanco, de cuando los soviéticos imponían su ley por estos pagos. De aquellos tiempos no tan lejanos procede este Centro Cultural Ruso de impecable acústica comunista.

Paquito, la hoz y el martillo y su bajista-fenómeno de 18 años de edad, Zach Brown, y los hermanos Rodríguez, Robert y Michael, al piano y la trompeta, respectivamente. Una primera parte dedicada a John Birks Gillespie quien sabe si para acallar los rumores desatados tras sus recientes declaraciones no muy amistosas en torno a su antiguo empleador, y el habitual repaso por los ritmos brasileños y cubanos, más los primeros que los segundos. Hubo fuegos de artificio, lanzamiento de confeti y reparto de golosinas entre los asistentes. Y los estonios, a los que estas cosas les suenan altamente exóticas, tan felices, que si no se echaron a bailar es porque ni había sitio ni saben cómo hacerlo.

Misma ciudad, mismo escenario: Andy Emler –no soy un jazzman, soy un aventurero de la improvisación- y su “Megaoctet” y el Instituto Francés poniendo la pasta. El pianista se rige por el principio “ellingtoniano” de todos iguales, todos diferentes. Su orquesta es un acopio de rara avis que nadie se hubiera atrevido a arrejuntar, salvo él. En su música hay mucho de otros –ecos del viejo-nuevo jazz europeo, de Frank Zappa…- y mucho de propio; mucho que ha sido escrito y mucho que es creado a ojos/oídos vista del espectador. Emler nos seduce mientras recuerda que el jazz también sabe reírse de sí mismo. Luego, hay quien se lo toma tan en serio que llega a asustar. Marilyn Mazur, por ejemplo. O quizá fuera el marco. Que, por mucho que se pongan, escuchar jazz en una Iglesia constituye una contradictio in terminis que no se explica ni por el lado de la acústica ni por el del sentimiento religioso que uno está obligado a respetar. Y aunque sea en la bastante imponente Iglesia Evangélica Estonia Luterana de Kaarli, con 1500 localidades de aforo y ese sol de por aquí que parece pedir perdón por lucir colándose a través de los entanales. Pero una iglesia es una iglesia y Mazur es como es. La danesa toca la percusión como lo haría una percusionista que grabara para el sello ECM y estuviera acompañada por un grupo de músicos del sello (John Taylor) y por una joven cantora, la tal Josefine Cronholm, a la que adornan sin duda las mayores cualidades de las que este cronista no encontró rastro alguno. Lo que se dice, un tostón.

Como suele ocurrir, lo mejor estaba en casa, en los conciertos de salita de estar, café y mecedora del small hall del susodicho Centro Cultural Ruso. Jaak Sooäär, la tradición nórdica de la guitarra eléctrica on the rocks (Terje Rypdal) y la voz y el kannel (1) de Tuule Kann, que son como nuestra Brigada Bravo & Díaz de Antonio Bravo y Germán Díaz, en estonio. O Paabel, con la guapa Sandra Sillamaa cantando y tocando la gaita, instrumento que, por alguna razón inexplicable se les da por tocar en estas tierras con verdadera fruición. Paabel son jóvenes y tienen éxito entre los suyos, se entiende. A uno, se los vendieron como los Pogues estonios; a lo más, podría hablarse de una versión descocada de los franceses Gwendal.

Para Rütmiallikal se reservó el escenario madre del CCR. El espectáculo así llamado incluye un DJ (P. Julm), un batería (Tanel Ruben) y un saxo (Siim Aimla) además de un coro de 8 vírgenes cantantes-gaiteras y una pantalla de vídeo donde se proyectaron imágenes de sabor autóctono y psicodélico. Ruben, quien parece ser el padre del invento, saca los ritmos del folclore local a swingear y es una cosa entre el acid jazz y Rahssan Roland Kirk de su última época delirante o como Rufus Harley tocando la gaita con Sonny Rollins (Montreux 1974, “The Cutting Edge”). Toscos y contundentes, pero hay que entender que la mayoría está aquí por amor al arte. Es gente del pueblo y tienen mucho mérito.

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Curiosamente, el que estaba previsto fuera el concierto estrella del festival terminó por ser el concierto estrella del festival. Esa Jazzkaar Dream Band que reunió a dos jazzistas de relumbrón norteamericanos con tres más que dignos representantes del jazz local. Los primeros: Ray Anderson -encorvado y muy delgado, la imagen de James Stewart tocando el trombón en “The Glenn Miller Story”- y Will Cahoun, el baterista de Living Colour que este año fue el artist in residence del Jazzkaar. Su solo -un homenaje psicodélico a Mr hi-hat Max Roach- señaló el momento álgido de la noche. Por el lado estonio, los muy aplicados Jaak Sooäär –pese a su muy discutible solo con “wah wah” en “Afroblue”-,a la guitarra; Raivo Tafenau, al saxo; y Taavo Remmel, al contrabajo. Con esto que la Jazzkaar Dream Band resultó ser un conjunto lo suficientemente abigarrado, heterogéneo y falto de ensayos como para producir una música compacta, fiable e inspirada, amén de incuestionablemente jazzística.

Esto, por lo que toca a la parte oficial del programa: la otra, tuvo como escenario el club Clazz, conocido emporio jazzístico de la ciudad, y como protagonistas a los propios Calhoun y Zach Brown que, noche sí, noche también, se dejaron ver y escuchar por semejante lugar; y, junto a ellos, el histriónico Médéric Collignon (de la banda de Andy Emler), Villu Veski (saxofonista, considerado el nuevo fenómeno del jazz estonio) y Neff Irizarry, guitarrista puertorriqueño residente en Helsinki, por improbable que parezca. Un buen tipo y un mejor músico.

En Clazz uno puede encontrarse con gentes y aficionados llegados de cualquier parte del mundo, incluso de las islas Canarias, y hasta es posible que sea besado al estilo noruego por la deslumbrante Maria Faust, saxofonista y compositora en cuyo último espectáculo se mezclan Mingus y el “free jazz” y las bicicletas de carreras. Desgraciadamente, uno no estaba todavía aquí para verlo/escucharlo.

Nota de color: si uno está disfrutando del jazz en lugar semejante y pretende echarse un cigarrito, y puesto que está obligado a hacerlo outside, se le provee de una manta para aquello de no morir por congelación; Dígame el lector si estas gentes son o no organizadas.

(1) Intrumento tradicional de cuerda pulsada emparentado con el kantele finés, el gusli ruso, el kokle letón, el kanklės lituano y, más lejanamente, con el koto japonés y el gu zheng chino.

.publicado en http://www.cuadernosdejazz.com/index.php?option=com_content&view=article&id=156:jazzkaar-2009&catid=9:general&Itemid=8

fotos: J. M. García Martínez

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Duke Ellington and his Orchestra: "Ebony Rhapsody"

"El jazz nunca debe aprender de la música clásica"
(Tete Montoliu)

recordando a Tete

Joan Manuel Serrat, Tete Montoliu 1968 - Tu nombre me sabe a yerba

Jacques Schwarz-Bart: "el jazz es música étnica"

Es el chico de moda. Jacques Schwarz-Bart, Brother Jack para los amigos, nació en la isla de Guadalupe y reside en Nueva York desde hace una década. Saxofonista, compositor y arreglista, para él, el sonido es lo más importante: "Cada vez que grabo algo comparo mi sonido con el de mis mayores, Dexter Gordon, John Coltrane, Coleman Hawkins... y pienso qué puedo hacer para estar a la altura de mis modelos".

En Abyss (EmArcy, Universal), Schwarz-Bart ahonda en el maridaje entre el jazz y la música gwoka, original de la tierra que le vio nacer: "Guadalupe es muy pequeña: el más pequeño de los barrios de Madrid tiene una población mayor que toda la isla. Lo asombroso es que una población tan pequeña pueda haber desarrollado una de las tradiciones rítmicas más ricas en el mundo. En el gwoka existen siete ritmos fundamentales y dos que fueron creados a lo largo de los últimos cuarenta años, y cada uno de estos ritmos tienen su lenguaje específico, sus variaciones, un tipo especial de improvisación y un repertorio de canciones propio".

PREGUNTA. Usted estuvo en contacto con esa cultura desde niño...

RESPUESTA. Mi madre me llevaba a las ceremonias de tambores que entonces eran consideradas cosa del diablo. Pero yo nunca vi nada parecido a una celebración diabólica, lo único que hacían era tocar música y disfrutar. La vitalidad de esta música me impresionó tanto que le pedí a mi madre que me dejara tocar los tambores. Ésa fue mi iniciación como músico, con sólo cuatro años.

P Sin embargo, acabó viviendo en Europa y trabajando para la Administración.

R. Y podría haber terminado así, gracias a que conocí a una chica que tenía un saxofón en su casa y no sé cómo ni por qué, pero era capaz de tocarlo. Todas las tardes, al volver de la oficina, practicaba un poco, aun así, ni se me pasaba por la imaginación que pudiera llegar a convertirme nunca en músico. Hasta que coincidí con dos profesores de la Escuela de Música de Berklee que estaban tocando en un club en París y me recomendaron que me fuera a estudiar a Estados Unidos. Lo hice y pocos años más tarde estaba viviendo en Nueva York. Nada más llegar vi a Roy Hargrove, que estaba tocando en Bradley's con Chucho Valdés y Randy Brecker. Imagínese, tres de mis ídolos, y yo con mi saxo. Había ido con unos amigos empeñados en que me subiera al escenario, y yo diciéndoles "pero estáis locos, ¡me van a echar a patadas y ya nadie va a querer saber de mí en Nueva York!". Estaba aterrorizado y, al mismo tiempo, sentía el impulso irresistible de subir. Finalmente lo hice y toqué con ellos, y no sólo eso sino que Roy anotó mi número de teléfono y tres semanas más tarde estaba de gira con él.

P. Fue su entrada por la puerta grande en la escena del jazz.

R. Sobre todo que aquel trabajo con Roy me proporcionó una cierta "legitimización" entre los músicos de Nueva York. Más tarde tuve la fortuna, gracias a él, de tocar con grandes cantantes de soul como D'Angelo, lo cual fue crucial en mi evolución porque hasta entonces no me había dado cuenta de lo importante que fueron el gospel y el blues en la música de jazz. Muchos músicos de jazz tampoco reparan en ello. Están muy cerrados en lo suyo, el jazz moderno puede ser tan abstracto y tan cerebral, y al final los músicos hoy sólo saben de las raíces de su música por los libros, no lo han vivido, no saben lo que es tener el blues, sentirlo, y cantarlo y expresarlo sobre el escenario.

P. Tuvo que venir alguien de fuera para que se dieran cuenta de lo que tienen en casa...

R. Como fuera que ocurriera, lo cierto es que yo era sensible a ello. Luego ocurrió que D'Angelo me puso de director en la Voodoo Tour, y eso hizo que pasara a escribir arreglos, y de ahí pasé a arreglar para Erykah Badu, Me'Shell N'degeocello y otros muchos cantantes de soul, y con músicos de latin jazz, funk y jazz. Gracias a esos trabajos me di cuenta de que era posible alcanzar mi sueño de unir mis dos raíces musicales, la música gwoka y el jazz.

P.Abyss ("abismo") viene a ser la culminación de ese sueño.

R. Es como decir, bueno, ya hemos plantado los cimientos del edificio, ahora vamos a tocar y a disfrutar. En Abyss he creado nuevos ritmos derivados del gwoka, cambié ciertos acentos, dibujé líneas de bajo que son tan melódicas como las mismas melodías y melodías que son tan rítmicas cosmo las líneas de bajo...

P. Además de los ritmos gwoka hay una presencia de la música gnaua de Marruecos.

R. La música gnaua constituye mi última gran experiencia musical desde que participé en una lila (ceremonia litúrgico-musical) en Rabat. Aquella experiencia cambió mi vida para siempre. Fue algo indecriptible, algo espiritual y físico al mismo tiempo, podía percibir cómo mi estructura molecular iba transformándose según avanzaba la noche, sentía cómo me llenaba de vida...

P. ¿De dónde procede su último disco?

R. Pretendo reflejar mis sensaciones explorando el mundo submarino, un universo que conozco muy bien porque he crecido en el Caribe y es algo que vivo con pasión. En ocasiones utilizo armonías de tipo impresionista al estilo de Ravel y Debussy para expresar la perspectiva que tienes bajo el agua.

P. En Abyss tiene como invitado especial al guitarrista John Scofield.

R. Fue algo que surgió, casi, sobre la marcha. Se me ocurrió enviarle un par de temas de mi anterior disco, le dije que estaba grabando uno nuevo y que a lo mejor le apetecía tocar en un tema, y él aceptó. Tan sencillo como eso. Luego se tomó todo el tiempo que necesitó para familiarizarse con mis ritmos. Yo le veía practicando como un descosido, y pensaba éste es el tío más humilde que he conocido en mi vida. Ahora, cuando veo a todos esos músicos jóvenes paseando sus egos por donde van, pienso en John Scofield y eso me sirve para poner las cosas en su sitio.

P. Uno de los momentos culminantes del disco es su interpretación de André, que usted dedica a su padre, André Schwarz-Bart.

R. Mi padre fue un ser humano tremendo, el resistente más joven en la Segunda Guerra Mundial. Con 12 años, salvó a varios miembros de su familia, fue capturado por la Gestapo y se las arregló para escapar siendo judío. Se unió a los maquis, luego se convirtió en un escritor autodidacta y llegó a ser uno de los ganadores más famosos del Premio Goncourt con su novela The Last of the Just. Posteriormente tuvo el coraje de casarse con una mujer negra en esos tiempos en que el racismo era algo completamente natural, a donde quiera que fueran, la gente les miraba como diciendo: "¡Pero qué estás haciendo!".

P. ¿Piensa que el futuro en jazz pasa por el mestizaje étnico?

R. La gente se olvida de que el jazz solía ser una música étnica, y todavía lo es. El jazz es música de la tierra, y el gwoka también. Lo que yo hago no es nada extraño, me limito a reunir elementos que encajan de una forma natural. El jazz más reciente está demasiado alejado de esta energía original que viene de África.


(publicado en El País 24/01/2009 )

(versión extendida de esta misma entrevista en Cuadernos de Jazz enero-febrero 2009)

Neil Young reinventa el cinematógrafo

“I’m a rock star,

my sales have tanked,
I still got you
thanks.
Download this,
sounds like shit!”

Neil Young reinventa el cinematógrafo en su página MySpace. El Séptimo Arte, como en sus mejores tiempos.

http://vids.myspace.com/index.cfm?fuseaction=vids.individual&videoid=50295490

Dedicado a Ernesto Walfisch: !has descubierto al David W. Griffith del Siglo XXI!

PERIODISMO Y JAZZ EN ESPAÑA (JOSÉ MARÍA "CHEMA" GARCÍA)

José María "Chema" García Martínez empezó escribiendo en el diario "Ya" (1979-1990). Fue delegado en Madrid de la revista “Quartica Jazz” (1983-1987) y corresponsal en España de la revista “Jazz Podium” y la “European Jazz Federation” (1987-1990). Durante un tiempo, dirigió y presentó algunos programas de Radio. También ha trabajado como asesor artístico para diversas discográficas. Ha escrito para “Ritmo”, “La Clave” y “Nickelodeon”, entre otras publicaciones. Ha ejercido el cargo de Director Artístico en “Sichem Music” (promociones musicales). En la actualidad escribe en "El País" y “Telva” y es miembro del Consejo de Redacción de “Cuadernos de Jazz”.

Es autor de las siguientes publicaciones:

1989. 20 años del Club de Música y Jazz San Juan Evangelista (edit. Universidad Complutense de Madrid). Recopilador.

1996. Del fox trot al jazz flamenco. El jazz en España 1919-1996 (Alianza Editorial).

1999. Guía Profesional del Jazz (SGAE, Sociedad General de Autores de España-Fundación Autor). Coordinador, con Mª Antonia García Jiménez.

2002. La Música Étnica. Un viaje por las músicas del mundo (disco-libro. Alianza Editorial).

P: Una pregunta de difícil respuesta a la que estamos sometidos las gentes del jazz ¿qué es el jazz para ti?

Ch.G.: No lo se. No me importa. A nadie le importa qué es el jazz y mucho menos a los que nos gusta el jazz. Jazz es lo que cada uno quiere que sea el jazz.

P: ¿Cuál es tu relación inicial con el jazz, tu primer encuentro con esta música?

Ch.G: Un disco, no había otra cosa entonces. De niño, las grabaciones del Hot Five de Armstrong (gracias, papá); luego, algún Coltrane (posiblemente, My Favourite Things); luego, el jazz-rock, Miles Davis y la Mahavishnu Orchestra. Luego vino el Johnny (colegio mayor San Juan Evangelista) y ahí aprendí lo que de verdad es el jazz. ¿Ir a un club?: ni de coña. Uno, aunque greñudo, tenía su dignidad.

P: Jazz y España, Jazz e Instituciones… ¿palabras de difícil convivencia?

Ch.G.: Suspiramos porque las instituciones dediquen sus recursos al jazz pero el jazz es reacio a institucionalizarse por definición, ¿cómo se entiende esto?. Tampoco es problema: en España, las instituciones públicas, “pasan” del jazz. Supongo que habrá excepciones, solo que yo no las conozco. Al jazz en España le he dedicado un libro.

P: ¿Qué ha de cambiar para que el jazz español alcance la madurez? (si es que no la hubiera alcanzado)

Ch.G.: ¿Madurez es que existan buenos instrumentistas o que halla músicos con voz propia?. Todo ello me parece necesario y hasta imprescindible y si no ha habido antes ni una cosa ni la otra, es porque hasta hace poco no han existido músicos de jazz en este país sino músicos que, además, tocaban jazz. Con ellos comienza la verdadera historia del jazz en España: Jorge Pardo, Carles Benavent, Lluis Vidal, Jorge Rossy, Angel Rubio, Baldo Martínez, Perico Sambeat, Javier Colina, Jorge Rossy, Miguel Angel Chastang, Pelayo Fernández Arrizabagala, Markus Breuss, Dave Thomas, Jean-Luc Vallet, José Antonio Galicia...

P: España y Músicos de Jazz… ¿cuál es el nivel actual de nuestros músicos?

Ch.G.: Para quien ha vivido en el jazz en España antes del Gran Cambio, el nivel actual de nuestros músicos resulta orgásmico.

P: ¿Qué nombres de nuestro jazz consideras destacan en este momento?

Ch.G.: Los antedichos y algunos otros como José Luis Gutiérrez, Chema Saiz, Albert Sanz... ¿a Andrzej Olejniczak se le puede considerar español?.

P: Del panorama internacional del jazz, ¿qué nombres y movimientos te llaman especialmente la atención?

Ch.G.: No me gustan: la fusión, el nu-jazz, el jazz electrónico (chill-out jazz), el jazz latino, el etno-jazz & Wynton Marsalis. Me gustan Steve Turre, Matt Wilson, Ken Vandermaark, Randy Weston, Joachim Kühn, Ornette Coleman, Frank Lowe, Steve Swallow... Seguramente me gustarían muchos más, de conocerlos.

P: ¿Cuál es tu valoración del actual panorama de festivales de jazz en España? ¿Jazz o acto social? ¿Se cuenta suficientemente con el jazz español y europeo? ¿Merecerían en todo caso estos últimos presencia sobre esos escenarios?

Ch.G.: Teniendo en cuenta que los grandes nombres del jazz, hoy, son Diana Krall, Wynton Marsalis y Pat Metheny, todo lo que pueda decirse acerca de la programación de la mayoría de los festivales cae por su propio peso. Una salvedad son los festivales de jazz que no programan jazz (la mayoría). También hay festivales que programan jazz: son los menos. Pretender que el público acuda a un festival de jazz y que, además, escuche la música, me parece algo pretencioso. El problema no es la presencia de los españoles sino la ausencia de los europeos.

P: ¿Festivales o programación de club?

Ch.G.: Festivales Y clubes, ¿por qué no?.

P: ¿Cuál es la realidad del jazz en tu región?

Ch.G.: Que el jazz sobreviva a los envites de la clase dirigente madrileña constituye un milagro equiparable al de la aparición de la Virgen a los pastorcillos en Fátima. Aplíquese lo dicho tanto a la Comunidad de Madrid como a nuestro excmo. alcalde (un reconocido melómano).

P: ¿Qué objetivos te planteas como periodista?

Ch.G.: Meter bulla/tocar los c... tanto como es posible. Continuar a labor de quienes me precedieron, Julio Coll, Ebbe Traberg, Max Jones, Christopher Small... trascender. Volar. El jazz escrito necesita de una nueva “crítica joven” (los críticos jóvenes, hoy, hacen crítica vieja). Pudiera pensarse que el jazz en la era Wynton Marsalis tiene la crítica que se merece. Quizá habría que ir pensando en cambiar de lectores...

P: 5 discos imprescindibles de tu discoteca

Ch.G.: Ahmad Jamal "at the Pershing"; Johnny Dyani, John Tchicai & Dudu Pukwana, “Witchdoctor´s son”; Kenny Drew, NHOP, "Duo"; Henry Cow "Concerts"; Cualquiera del George Adams/Don Pullen Quartet

P: 5 directos de tu vida (a los que acudiste… no se refiere a grabaciones)

Ch.G.: Rahsaan Roland Kirk & the Vibration Society en Ibiza (1974); Earl Fatha Hines (piano solo, Antibes Juan-Les-Pins, 1978); Dexter Gordon Quartet en el campo de fútbol de Moratalaz, Madrid (años ochenta); Primera actuación de Art Ensemble of Chicago en Madrid (teatro Alcalá Palace); Tete Montoliu Trío en tarde de fútbol, en el colegio mayor San Juan Evangelista (Tete escuchando la retransmisión del partido del Barça por la radio al tiempo que toca “Jo Vull que m´acariciis”).

P: Algo que quieras añadir

Ch.G.: “No es que el jazz halla muerto, solo huele un poquito mal” (Frank Zappa)

Natxo Artundo

(publicado en http://www.tomajazz.com/perfiles/garcia_chema.htm)

Anita O´Day: las piernas del jazz

Anita O'Day (Anita Belle Colton) nació en Chicago en 1919 y falleció el pasado jueves en Los Ángeles, a los 87 años, a causa de una neumonía. Estaba considerada como una de las grandes del jazz.


Vivió rápido pero no murió joven. Anita O'Day (Anita Belle Colton, Chicago, 1919), superviviente de la era dorada de las big bands y la única cantante de jazz de piel blanca comparable a las más grandes -Ella Fitzgerald, Billie Holiday o Sarah Vaughan-, falleció el pasado jueves 23 de noviembre en la ciudad de Los Ángeles, a los 87 años, a causa de una neumonía.

De origen pobre, sobrevivió a los años de la Depresión actuando en los populares maratones de baile que fueron la válvula de escape para una inmensa mayoría de norteamericanos llevados a la miseria por el crack de Wall Street. Fue entonces cuando adoptó el nombre artístico que le acompañaría hasta el fin de sus días: "Me pareció que era un nombre muy enrollado porque, en el argot, O'Day significa pasta, que era lo que yo esperaba hacer".

Tras ser rechazada por Benny Goodman (que prefirió a Peggy Lee), en el año 1941, se unió a la orquesta del baterista Gene Krupa, en cuyas filas militaba el trompetista Roy Eldridge. Anita formaría con Eldridge una de las parejas artísticas interraciales más singulares y menos convencionales del espectáculo. No sólo desafiaron el sistema de apartheid imperante en el país sino que obtuvieron un notable éxito entre los swing fans, tanto negros como blancos, con piezas como Let me off uptown o Drummin' man. El carácter ferozmente independiente de la cantante -"Anita fue la típica hippy prematura", en palabras del crítico Leonard Feather- salió a la luz por el tipo de compañías que frecuentaba pero incluso por el atuendo ausente de todo glamour que utilizaba para sus apariciones en público. Una rebeca y una falda abierta absolutamente anodinas constituían su "escandalosa" indumentaria, tanto dentro como fuera del escenario. Con ello, desafiaba a los críticos y aficionados en su costumbre de juzgar a las cantantes de orquesta únicamente por su apariencia. Además, estaba lo que su atuendo dejaba ver. No en vano, por aquel tiempo, la cantante se ganó un título: el de las piernas más bonitas del jazz.

Tras dejar a Krupa, cantó por un breve tiempo en las orquestas de Woody Herman y Stan Kenton (su versión de And her tears flowed like wine fue uno de los mayores éxitos en la carrera del discutido director de orquesta). Por lo demás, la vida de Anita era un torbellino sin fin de drogas, alcohol, matrimonios, abortos, divorcios... en el año 1947 fue arrestada por primera vez por posesión de marihuana. Cinco años más tarde fue nuevamente detenida y pasó una temporada entre rejas. Después de que su adición a la heroína estuviera a punto de costarle la vida, en los años sesenta, se sometió a una cura de rehabilitación gracias a la cual pudo continuar con su carrera, algo por lo que nadie hubiera apostado un céntimo, y de hecho, siguió cantando hasta los 86 años.

Para el recuerdo quedan sus álbumes grabados junto al arreglista Billy May, en los años cincuenta -su momento de plenitud- para el sello Verve (Anita O'Day swings Cole Porter with Billy May, Anita O'Day and Billy May swing Rodgers And Hart); o su aparición estelar en el Festival de Newport del año 1958, recogida en el filme Jazz on a summer's day. Anita O'Day no se consideraba a sí misma como una cantante sino una "estilista de la canción". Para el fotógrafo William Claxton fue "una mujer extremadamente inteligente con energía para mover un tren"; "una cantante con un contagioso sentido del swing y una febril practicante del scat" (Ellos y Ellas. Las grandes voces del jazz). En el año 1981 vio la luz su autobiografía, Hard times, high times, escrita en colaboración con George Eells (autor de, entre otras, la biografía del actor Robert Mitchum): un "documento de una brutal honestidad" en el que repasa su controvertida existencia a cara descubierta y sin esconderse en ningún momento. Actualmente, se halla próximo a estrenarse un filme documental sobre su vida: Anita O'Day: Life of a jazz singer, con guión de Will Friedwald.

Su paso por nuestro país fue fugaz y tardío. En 1987 actuó en el Festival de Jazz de Madrid, la primera y última ocasión que lo hizo en la capital del Estado. También cantó en Valencia, junto a la orquesta del clarinetista Buddy DeFranco; y en Barcelona, en el año 1970, acompañada por el trío del pianista francés George Arvanitas. Según su representante, Robbie Cavolina, la cantante no tenía hijos ni ningún familiar cercano.

(publicado en El País 25/11/2006)

Chet Baker "Let´s get lost"

A los 21 años de su realización y a los mismos de la muerte del protagonista, se estrena “Let´s get lost”, y es cosa digna de verse en condiciones, con su descarnada carga visual luciendo en todo su esplendor, y aún con una subtitulación dubitativa y no muy fiable. Es la película, que merece la pena, y es él, Chet, retratado en su grandeza y en sus miserias que, al final, eran todas una. “Let´s get lost” es una maleta llena de preguntas sin respuesta, un rompecabezas sin solución, y es en este sentido que el film se aproxima a otros semejantes y meritorios, como “F for Fake”, la obra póstuma de Orson Welles para la gran pantalla en torno al falsificador de obras de arte Elmyr de Hory.

Por momentos, lo que se contempla da miedo; en otros, la ternura de la persona puede con la leyenda que adornó al personaje de un aura de malditismo bastante fastidioso; entre lo uno y lo otro queda el Chet Baker que uno conoció y tuvo el privilegio de tratar. Así, en su visita a Santander de hace un millón de años, de donde salió huyendo perseguido por su sombra y el empeño de los gacetilleros locales interesados en cualquier cosa, menos en su música. Y, más tarde, en Madrid, en más de un ocasión, con frecuencia en situaciones un tanto insólitas...

Tengo escrito acerca de algunos de mis encuentros con el trompetista y cantante (véase http://www.coralhernandez.com/?tag=chet-baker sobre una cierta fotografía realizada al susodicho por mi todavía esposa), otros me las guardo para mí. Ahora se estrena “Let´s get lost” en la ciudad en la que ofreció su último concierto, Madrid, colegio mayor San Juan Evangelista, una semana antes de caer al vacío desde la habitación 210 del Prins Hendrik Hotel, en Amsterdam.

Para los que habéis "Let´s get lost" visto en video y para los que no: ineludible.

En torno a los últimos días de Chet Baker: “Le dernier souffle de Chet Baker”, por Olivier Chaumelle (Éditions E-dite. Colección “Voyage au bout d´une vie. París, 2006).

Grandes momentos de la "rumba catalana"

Gitanos

Uno siempre ha tenido un respeto por el gitaneo, el pueblo/grupo étnico así llamado y la música que le es propia, la cual ejerce sobre mí un poder de fascinación inagotable nacida, acaso, en mi absoluta incapacidad para articular voz alguna que tenga que ver en lo más remoto con el duende, lo jondo y los “sonidos negros”. Mi inevitablemente frustrada vocación de cantaor se choca contra la realidad de un salero ausente por completo. Aún así, he perseverado: si hay un Pollito de California y un Niño de Osaka, por qué no iba a convertirse servidor en el primer flamenco de la historia por cuya sangre corren los genes de los Van de Capelle amberinos (dícese de los naturales de la ciudad belga de Amberes-Antwerpen); flamencos, pero de Flandes. Pues ni por esas.

Uno se consuela escuchando a los flamencos de verdad, Agujetas, Terremoto, José El Negro, mis preferidos, y leyendo a quienes, como José Luis Ortiz Nuevo o José Manuel Gómez, escriben sobre ellos con autoridad y conocimiento de causa. A grandes males, ya se sabe, grandes remedios. Lo que se cuenta por cuanto coinciden en esta ciudad, que es la mía (Madrid, un suponer), y en este momento, dos acontecimientos muy principales que tienen en la gitanería su argumento central.

“O Dikhipen” (“la mirada”, en lengua gitana), segundo ciclo que se dedica a los gitanos en la “Filmo” (cine Doré). Empezó el mismo con la legendaria Chunga de cuerpo presente y “Camarón”, film que, a lo que asegura su director, Jaime Chávarri, gusta mucho a los de la grey gitana, aunque fílmicamente no pase de ser una medianía bastante enojosa. Seguirán, entre otras, “Morena Clara”, “Swing” (“una historia iniciática alrededor del jazz manouche”) y la muy nombrada “Latcho drom”, con su realizador, Tony Gatlif in person, mañana jueves, a las 20.30h.: “sin esa película jamás habría hecho Calle 54”. Palabras de Fernando Trueba a quien esto suscribe

En “ConVivencias” se reúnen Dorantes, El Lebrijano, Alba Molina, el estupendo Pedro Mª Peña, a la guitarra; la insólita Pastora Galván bailando lo que no puede bailarse (¿flamenco dodecafónico?); la Orquesta Filarmónica de Andalucía bajo la dirección artística de Javier Yera y el trío de la bencina, Jorge Pardo, Carles Benavent y Tino Di Geraldo. El espectáculo multitudinario fue estrenado este verano en el festival Etnosur, Alcalá la Real, Jaén, y se repite con, prácticamente, los mismos protagonistas, en el Coliseum de Gran Vía, 78, hasta el 30 de septiembre. A no perdérselo.

Puedes ver un extracto del “ConViencias” en: www.youtube.com/watch?v=08bkJ_C6Lpk

Salud y libertad

Bill Evans: el último romántico del jazz

Peter Pettinger traza la biografía de Bill Evans y lo muestra como un ser obsesivo, huraño y autodestructivo. El músico tocaba para sobrevivir a sí mismo. Si la música lo era todo para él, todo lo demás le estorbaba

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El 12 de diciembre de 1979, Bill Evans (Plainfield, 16 de agosto de 1929-Nueva York, 15 de septiembre de 1980) tocó por primera y última vez en Madrid, en un recóndito sótano convertido en club de jazz del nada jazzístico barrio de Salamanca. Peter Pettinger, en su biografía del músico de reciente aparición (Vida y música de Bill Evans, Global Rhythm) recuerda "aquella actuación sobria" editada en disco (Live at Balboa Jazz Club) que "hizo las delicias del centenar de personas que abarrotaban el pequeño club".

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Para entonces, la costumbre del pianista de tocar con la cabeza gacha le había conducido a, casi, rozar con la frente las teclas del instrumento. A su figura extravagante y descoyuntada se unía ahora la terrible hinchazón de sus manos producto de una hepatitis crónica agravada por el consumo de drogas. Algo que, asombrosamente, no parecía afectar a su capacidad musical.

En su paso fugaz por el Balboa Jazz Club, el pianista apenas cruzó palabra con nadie que no fueran sus dos acompañantes. Mucho menos se paró a presentar los temas a la audiencia. Su aspecto era el de un ser apesadumbrado, triste, solitario. Hoy sabemos que pesaba en su ánimo el reciente suicido de su hermano, Harry, profesor de piano, alcohólico, a quien le unía una relación un tanto enfermiza. Evans vivía sus años más oscuros entregado a un lento e inapelable suicidio a plazos: "Quienes acudían a sus conciertos eran conscientes de que cualquier noche podía ser la última" (Pettinger). Devorado por sus fantasmas familiares y personales, Evans tocaba para sobrevivir a sí mismo. Si la música lo era todo para él, todo lo demás le estorbaba; y, más que ninguna otra cosa, su propio público. No extraña que su mejor consejero musical fuera un psiquiatra.

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A Bill Evans se le define en Vida y música... como un ser obsesivo, fóbico, retraído, arisco, introvertido, huraño, inseguro y autodestructivo. En su carrera, pasó de ser un músico clásico que interpretaba jazz -era un experto intérprete de Liszt, Chopin, Milhaud, Rachmaninov, Robert Schumann, Debussy, Ravel...- a estar considerado como un insustancial "pianista de salón" -acusación que se mantuvo constante hasta bien entrados los años sesenta- y como uno de los dos pianistas más influyentes del jazz contemporáneo, junto a Thelonious Monk, a partir de su descubrimiento por las nuevas generaciones de aficionados. El último romántico del jazz luchó a brazo partido por mantener sus señas de identidad: esa "pasión fría" que partía de un sonido y un tiempo únicos e intransferibles: "Me saca de quicio que la gente quiera analizar el jazz como si fuera un teorema intelectual. No lo es. Es sentimiento".

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En abril de 1958, Miles Davis le llamó para integrarse en su quinteto, con el que Evans grabó el, para muchos, mejor disco de la historia del jazz, Kind of blue. El pianista, cuya participación definió la línea musical del conjunto en su nueva etapa, tuvo contra sí a la mayoría de los seguidores de Davis de raza negra; incluso, algunos de los miembros del quinteto -el caso del saxofonista John Coltrane- expresaron su disconformidad al líder con su fichaje. Harto de lidiar contra la hostilidad de los unos y el recelo de los otros, en octubre de ese año tiró la toalla. Para entonces, su relación de amistad con el baterista del quinteto, Philly Joe Jones, había hecho de él un consumado heroinómano.

Si Evans pensó en retirarse definitivamente de la vida pública, se lo impidieron los prestamistas que le rondaban con la amenaza de romperle los dedos si no devolvía ipso facto el importe de sus deudas. Para su fortuna, al poco de su regreso forzado a la Gran Manzana, recibió el ofrecimiento de Max Gordon, el legendario mentor del Village Vanguard, para convertirse en el "músico de la casa" del local famoso por su piano infumable y el rugido habitual de una audiencia interesada en cualquier cosa menos en la música.

El 25 de junio de 1961, Evans, junto a sus nuevos acompañantes -Paul Motian (batería) y Scott LaFaro (contrabajo)-, grabó en dicho local su primer disco en directo. Sunday at the Village Vanguard es el testimonio imperecedero de un trío excepcional en el que todos sus integrantes tenían voz, voto y un lugar para expresarse; la piedra angular del trío de jazz moderno y una fuente de inspiración constante para generaciones de pianistas.

La relación entre el pianista y LaFaro, un visionario de su instrumento, le había permitido tocar el cielo con las manos, aunque por poco tiempo: 10 días después de grabar Sunday at the Village Vanguard, el coche que conducía el contrabajista se salió de la carretera y su único ocupante falleció en el acto. Evans regresó a los infiernos. Dejó de tocar. Algunos conocidos suyos afirmaron haberle visto deambulando por las calles de Nueva York vistiendo la ropa de LaFaro...

Finalmente, Bill Evans sobrevivió a todo, incluyendo el suicidio de su mujer, Ellaine, después de que el pianista le anunciara su próximo matrimonio con una fan. Si su vida no fue un camino de rosas, a cambio, nos deja una obra imperecedera y tan abundante en discos oficiales como en grabaciones piratas.
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Vida y música de Bill Evans. Peter Pettinger. Traducción de Ferran Esteve. Global Rhythm Press. Barcelona, 2007. 418 páginas. 26,50 euros.

(publicado en el suplemento Babelia de El País 19/01/2008)

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(ayer, en Babelia: Bill Evans, “New Jazz Conceptions” (52nd Street-Distrijazz)

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Randy Weston en tres tiempos

Chema García Martínez: Randy Weston en tres tiempos

http://www.cuadernosdejazz.com/index.php?option=com_content&view=article&id=77:randy-weston-en-tres-tiempos&catid=10:general&Itemid=11

25 años de jazz y rosas en el Johnny

1981: el año de “Nucleares no, gracias” y el de “OTAN, de entrada, tampoco”; el de la Ley del Divorcio, el “23 F” y el secuestro de Enrique Castro, “Quini”; el año en que nos compramos el primer “walkman” y Miles Davis salió de su letargo; el del inicio de la movida madrileña. El mismo año en que arrancó el Festival de Jazz del San Juan Evangelista, un 26 de noviembre, con Art Blakey y sus “Jazz Messengers” y la “crítica joven” –José Manuel Gómez y servidor- presente en la sala con la misión de entrevistar a los integrantes de la banda por encargo del director de la revista “Quartica Jazz”. Wynton Marsalis –entonces, un mocoso- fue el último en pasar ante nosotros y al que más rápidamente despachamos. Nuestro diagnóstico: un sujeto engreído (en eso teníamos razón) y sin ningún futuro. No tuvimos que esperar demasiado para ver como este mismo llevaba al jazz a una nueva era de rancia “posmodernidad”; pura casualidad que ese año saliera elegido Ronald Reagan presidente de los Estados Unidos.

Echa uno la vista a la historia de estos últimos 25 años de jazz y festival y se topa con quienes ya no están y siempre recordaremos, el caso de los cuatro colosos -George Adams, Don Pullen, Cameron Brown & Dannie Richmond- reunidos en un grupo, “Mingus Dinasty”, para muchos, el mejor conjunto de jazz de su época; tampoco olvidaremos -¡como podríamos hacerlo!- al saxofonista Joe Farrell y al trompetista Woody Shaw, ambos fallecidos a poco de tocar en el San Juan; ni al exuberante Eddie Harris o al “bluesman” Memphis Slim, todo un “don Juan” a sus 71 años.
La lista de mitos del jazz que dejaron su huella en la historia del festival es virtualmente interminable: Tony Williams y Elvin Jones; Dizzy Gillespie (¡con Sam Rivers al saxo tenor!) y Lester Bowie; Jackie Mclean, Michel Petrucciani, Philly Joe Jones, Milt Jackson…. con Chet Baker fue el acabóse, más por el morbo que su figura despertaba que por su música; lo de Stephane Grappelli fue otra cosa: Enrique Tierno Galván, aunque no en persona, le condecoró y por una vez, pudimos sentir que la Autoridad estaba verdaderamente “al loro”.

Hubo otras sesiones que marcaron época y, acaso, llamen menos la atención a quienes no las vivieron; aquel octeto que reunió el gigantón George Coleman el primer año de festival (su versión de “On Green Dolphyn Street” no ha sido superada) o la exhibición de serena majestad con que nos obsequió el demasiado olvidado Hannibal Marvin Peterson; o la “jam session” comandada por el saxofonista Dave Schnitter y el trompetista Claudio Roditti el segundo año de festival, que fue estupenda desde la primera nota y lo fue todavía más cuando, finalizando la misma, salió Juan José González –un “must” en el San Juan- para cantarse una de aquellas cosas que se cantaba cada vez que salía a un escenario sin avisar y nadie ha sabido definir porque no hay quien las defina. “Jazz-flamenco-atonal” con la marca de la casa. Juanjo, o sea.

Más conciertos memorables: el protagonizado por el baterista Beaver Harris, que nos permitió compartir momentos de oro junto a algunas leyendas del nuevo jazz, como el pianista Dave Burrell. Otro héroe sin corona del jazz, el también pianista Paul Bley, actuó en dos ocasiones memorables: la primera, en solitario, en el año 1988, y la segunda, nueve años después, en trío, recordando a su amigo, y el de todos, Ebbe Traberg, entrañable pionero de la escritura de jazz, poeta y experto vividor, fallecido en el año 1996.

Porque teníamos el San Juan, pudimos escuchar a Ornette Coleman y “Prime Time” y a Henry Threadgill con “Very, Very Circus”: el tipo de jazz fuera de la norma que no se escucha en ningún otro lugar. Aplíquese lo dicho a quienes, aún siendo jóvenes y suficientemente preparados, encontraron acomodo en una programación que siempre ha huido de lo consabido. Músicos como James Carter, Dave Douglas, David S. Ware, Kurt Elling, Steve Coleman o Uri Caine...

Y los de aquí, “sanjuanistas” de pro como lo es Vlady Bas y lo fue Tete Montoliu (inolvidable su concierto junto al “afilado” Pepper Adams) y hasta Chano Domínguez; o el blues, presencia constante y gozosa a lo largo de todos estos años…

Y todo esto ocurrió en el San Juan… ¿y donde si no?.

José María García Martínez
Socio de Honor

(publicado en http://www.sanjuanevangelista.org/agenda/xxvfest/rosas.html)

Charlie Haden: Monumento a un festín de jazz

Chema García Martínez:

Charlie Haden, Monumento a un festín de jazz

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Monumento/festin/jazz/elpepucul/20090904elpepicul_7/Tes

Joachim Kühn / Majid Bekkas / Ramón López: Eivissa Jazz 2009

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Chema García Martinez:
Joachim Kühn / Majid Bekkas / Ramón López Trio, Eivissa Jazz 2009

http://www.cuadernosdejazz.com/index.php?option=com_content&view=article&id=335:joachim-kuehn-majid-bekkas-ramon-lopez-trio&catid=9:general&Itemid=8
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Vueltas en torno al Nu-Jazz

Nu Jazz: a todo el mundo le gusta aunque muy pocos podrían decir en qué consiste.

Se dice que “el Nu Jazz es al jazz tradicional lo que el punk o el “grunge” es al rock”. O bien: “El Nu Jazz ha traído de vuelta la diversión al jazz”. Pero el jazz ya era divertido cuando Don Cherry introdujo el concepto “Nu” en su disco de 1966 “Symphony For Improvisers” (incluyendo “Nu Creative Love” y “Om Nu”). Veinte años más tarde volvería sobre el tema con su nuevo quinteto de nombre “Nu”.

Se habla de “Nu Jazz” como género desde los años noventa, refiriéndose a un complejo sonoro que hermana las texturas del jazz “acústico” (“be-bop”, “hard bop”, “cool-jazz”) con el “funk”, la música electrónica y la improvisación más o menos libre (“free jazz”). Lo que también se conoce como “electronic jazz” (“electro-jazz”,”e-jazz”, “jazztronica”), “jazz house”, “phusion”, “future jazz”, "acid jazz” o “groove jazz”.

Queda claro que el Nu Jazz es, antes que nada, música experimental y novedosa: “el espíritu del jazz menos academicista y contemporáneo”. No existe una instrumentación-tipo: “las instrumentaciones en el Nu Jazz varían desde lo tradicional a lo experimental, las melodías suelen ser de carácter repetitivo y los ritmos nuevos y vivos”.

Así las cosas, el llamado Nu Jazz queda en mano de músicos, productores inquietos y “djs”, con la capacidad de “deconstruir” sonidos para crear algo nuevo a partir de la memoria selectiva de los logros de pasado. Laurent de Wilde: «desde los años 20, se han sucedido las revoluciones. Del swing al free jazz, pasando por el be bop o el free, hasta los años 70, con el jazz electrónico de Miles Davis, que fue quien empezó a torturar los sonidos. Desde los 80 y Wynton Marsalis se esperaba algo nuevo que, para mí, ya ha llegado”.

Que el Nu Jazz llegue a un escenario de Jazz no “Nu” resulta muy poco o nada habitual en ningún lugar del mundo. Algo que no resulta fácil de explicar y acaso tenga que ver con el resquemor generalizado entre los músicos del género a dejarse arrastrar por las modernidades. No es el caso de Alex Blake, el fenomenal bajista al que escuchamos por vez primera acompañando a McCoy Tyner –¡un verdadero “power duo”!- y al que volvimos a ver más tarde, como miembro del “African Rhythm Trio” del inefable y ya venerable pianista Randy Weston. Es un músico distinto a todos: un contrabajista con maneras de “tocaor” flamenco y tan contundente que, a veces, asusta. Dice el susodicho que esa forma tan suya de ejecutar su instrumento es debida a su origen panameño y a su formación como jazzista abierto a cualquier influencia, lo que no es tan frecuente como pudiera parecer. Y es que nada es lo que parece en este músico extraordinario.

Tener a Alex Blake en el IVAM el Miércoles 17 de Ocubre, completando una jornada que algunos calificaríamos de “histórica”, resulta todo un acontecimiento. Lo mismo por lo que toca al joven prodigio Orrin Evans, jazzista de la novísima generación, considerado el “mejor pianista de jazz de la joven generación”, con una considerable experiencia a sus espaldas, a quien podrá escucharse en este mismo espacio, jueves 22 de noviembre. Y, como guinda, un “Concierto de Navidad” sin Strauss y con jazz. Posiblemente, el primero de estas características que se realiza en nuestro país. Será el jueves 20 de diciembre y contará con un repertorio ad hoc, cual corresponde a tan señalada fecha. Y es que también los aficionados al jazz tenemos nuestro corazoncito.

http://www.jazzspain.net/web/ivamjazzensemble/IJE-Prensa-VueltasEnTornoAlNuJazz.htm)

Joachim Kühn: "es importante estar atento a la belleza, venga de donde venga"

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Chema García Martínez: Joachim Kühn, "Es importante estar atento a la belleza, venga de donde venga"

http://www.elpais.com/articulo/revista/agosto/importante/estar/atento/belleza/venga/venga/elpeputec/20090826elpepirdv_11/Tes
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Perico Sambeat: "sin duda, vamos hacia la globalización del jazz"

Buenos Aires, vestíbulo del hotel Nogaro, a 2 pasos de la Plaza de Mayo. Perico Sambeat consulta el correo en su ordenador personal en compañía de una humeante taza de café. Extraño lugar para encontrarse con el intrépido jazzista, pero estas son las cosas maravillosas de la música, hemos tenido que hacer 5000 km para encontrarnos, y aquí estamos.

Entrevistador y entrevistado están aquí con motivo del primer “Buenos Aires Jazz.08”, un acontecimiento de alcance que ha tenido en Sambeat a uno de sus protagonistas señalados. Ayer mismo, el saxofonista estuvo tocando en Notorius junto a la pianista Paula Shocron, joven valor del jazz santafecino, anteayer nos vimos por primera vez, fuimos por la mañana a su casa, ensayamos un ratito y… a tocar. Salvo por el jet lag, todo de primera.

Esta noche Sambeat pisará el escenario del Teatro Coliseo junto a su equipo rítmico habitual, Javier Colina, al contrabajo, y Marc Miralta, a la batería: vienes a un lugar como este y te das cuenta de que el jazz ha cambiado, comenta el saxofonista. Nueva York quizá siga concentrando el mayor número de músicos talentosos del mundo, pero eso va a menos. Hace 15 o 20 años, todo el mundo pensaba que los músicos de jazz tenían que ser negros y norteamericanos. Quien iba a pensar que pudieran existir tantos solistas en Latinoamérica o en Europa, cada uno desarrollando su estilo. Y es que vamos a la globalización, sin duda.

Pregunta: este mes de noviembre presentas tu nuevo disco, “Flamenco Big Band”. ¿Cómo se te ocurrió reunir estos 2 conceptos aparentemente antitéticos?

Respuesta: empecé hace 5 o 6 años, no sé por qué razón. Escribí un tema, “Tío Petisa”, inspirado en un familiar mío que vivía en un pueblecito del interior de Valencia; llegué a grabarlo para la sesión de “Ademuz” aunque al final no lo metí en el disco. Pasados los años, me llamaron del Instituto Valenciano de la Música para encargarme una obra de envergadura y me puse a trabajar en firme. Al cabo de 2 o 3 meses les llamé diciéndoles: “necesito un año más”. Porque soy muy lento escribiendo, lo siento. De nuevo, me puse a trabajar. Al año siguiente, les volví a llamar: “oye, que no llego”. Y a la tercera llegué, por fin.

Pregunta: ¿se puede saber qué hace un valenciano tocando por bulerías?.

Respuesta: admiración y placer por escuchar flamenco, cualquier persona sensible lo tiene. Pero lo mío fue un poquito accidental. Me fui metiendo en el asunto a partir de “Ademuz”. Me encantaba el ritmo de bulerías, los tanguillos, y los unía como podía con el jazz. Luego vine a tocar muy a menudo con Gerardo Núñez, pero sí, es verdad que soy valenciano y soy autodidacta en jazz, y con el flamenco me pasa lo mismo. Por ejemplo, para escribir “Soledad Sonora”, trascribí 40 soleas, hasta que llegué al corazón del asunto. Lo mismo que hacía cuando me ponía a escuchar a Sonny Stitt, para aprender de los maestros.

Pregunta: ¿has tenido en mente a alguno de esos maestros mientras componías los temas de “Flamenco Big Band”?.

Respuesta: la verdad es que no, sobre todo porque no hay muchos referentes de big band que se acerquen al flamenco aparte de Gil Evans, quizá el primer disco de Jazzpaña con Vince Mendoza, pero en ambos casos es un acercamiento un poco superficial, con todos mis respetos hacia estos 2 grandes arreglistas de jazz.

Pregunta: si algo llama la atención en el disco es su diversidad temática.

Respuesta: he procurado que cada tema sea diferente. Como te dije, empecé con las bulerías de Tío Petila. “Nido del aire” y “Como lo oyes” también los tenía escritos. A partir de ahí fui añadiendo las nuevas piezas: “Cauce”, en la que paso de la soleá por bulerías al swing de una manera totalmente orgánica; “Olhaíl”, un tema sobre el amanecer y la luz del sur; la “Guajira para Duke”, “Nocturno”...

Pregunta: … y llegó el momento de organizar la grabación a partir de lo escrito, lo que no debió de resultar fácil.

Respuesta: lo que pasa es que, ya cuando lo escribí, tenía en la mente quien tenía que tocar dónde. Tenía claro que tenían que estar Miralta y Javier Colina, de hecho la “Soledad de Morobio” se llama así por él, es un mote que tenía de joven. Y quería a los mejores instrumentistas de viento, que casi todos son valencianos, curiosamente. Y a Gerardo Núñez. Escucha su solo en “Nocturno” y dime a quien podría yo llamar del flamenco para que hiciera un solo como ese. Porque los acordes son super jazzísticos, sin embargo suena a flamenco cien por cien. Esa amplitud de miras en un músico flamenco no se encuentra tan fácilmente, por eso llamé también a Miguel Poveda, que es el cantaor más versátil que existe, aparte de Enrique Morente.

Pregunta: tú tocas flamenco por convicción, sin embargo hay quien lo hace únicamente para poder salir del país.

Respuesta: hay algo de razón en ello, sin embargo ahora estamos aquí, en Buenos Aires, con un grupo que no hacemos flamenco sino jazz. Lo mismo con el curso que acabo de dar en Dinamarca, la gente me conocía por el jazz, algunos ni siquiera conocían mis discos flamencos ni mis cosas con Brad Mehldau. Así que cada vez estoy menos seguro con eso de que sin el flamenco no sales.

Pregunta: existe el Perico Sambeat jazzístico, el flamenco, el solista, el compositor, el arreglista… ¿a cual de ellos ve cuando se contempla ante el espejo?

Respuesta: veo a un músico muy versátil, porque cada disco que hago es de un color distinto, el próximo va a ser de hip hop, no te digo nada más. Y puedo hacer esas cosas porque toco como toco de una manera natural. No me planteo tocar ahora como Benny Carter y ahora como Lee Konitz sino que me dejo llevar sin más. Creo que es un reto tocar como toca Perico Sambeat en cualquier circunstancia. Los músicos de jazz somos afortunados de tener una herramienta tan fuerte de comprensión de la música. Escuchamos una canción y reconocemos enseguida el ritmo y los acordes, y eso nos da posibilidad de inmiscuirnos en distintas músicas y correr toda suerte de aventuras y viajar a Argentina y encontrarme con una pianista maravillosa que no conozco de nada y a los 2 minutos estar con ella tocando en el escenario.

“Flamenco Big Band” está editado por Verve-Universal

(versión íntegra del artículo publicado en El País-Buenos Aires - 31/10/2008)