sábado, 31 de enero de 2015


HOY EN EL PAÍS

Jorge Pardo con el dedo meñique en cabestrillo (no por ello suspendió su concierto)
Melilla, 2004
foto: JMGM


Un hombre feliz

El saxofonista y flautista Jorge Pardo arrasa entre las multitudes


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lunes, 26 de enero de 2015



Anthony Braxton

Belleza militante

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jueves, 22 de enero de 2015



Ésta entrevista con Anthony Braxton, la primera con el músico realizada y publicada por un medio de comunicación español, tuvo lugar el 20 de noviembre de 2003 en la localidad portuguesa de Guimaraes. Se publicó en Cuadernos de Jazz, núm. 80, enero/febrero 2004. Braxton estará el próximo sábado, 24, en Madrid (La Casa Encendida).



Quince minutos con Braxton



Una obra debe incluir su entorno

Una obra siempre es experimental

Toda obra es desconocida por anticipado

Debemos aspirar a una música libre de la memoria, del gusto, de la literatura y de la tradición del arte

(John Cage)


Cuatrocientos kilómetros largos, los que separan la capital del Estado español, donde Braxton no toca desde el año 1985, de la portuguesa Gimaraes, último escenario de la gira europea que llevó a cabo el “jazzman” de Chicago, con una única parada española en la ciudad de Sevilla; medio millar de kilómetros para hablar apenas quince minutos con el ex enfant terrible del jazz. La dulce y tenaz “road-manager” de origen ruso nos advierte: el maestro necesita ensayar y no dispone de más tiempo. Así las cosas, los primeros minutos se nos irán en un demasiado generoso capítulo de agradecimientos.



La hora de los agradecimientos

Anthony Braxton: gracias-gracias-gracias. Estoy muy-muy agradecido por regresar a este país tan pacífico y muy-muy honrado de tener la oportunidad de tocar por vez primera en Guimaraes.

Cuadernos de Jazz: Vd. viene de tocar en nuestra tierra, en Sevilla.

AB: Ah, sí, Sevilla, el teatro Central... me hizo muy-muy feliz tocar allá y me agrada saber que gustamos porque todos nosotros fuimos muy-muy felices allí y también aquí.

Queda claro: el “primus-inter-pares” de los vanguardistas de la vieja guardia es hoy un feliz-feliz maduro extraordinariamente agradecido.



Aquel único concierto en Madrid...

La revista Quartica Jazz, en su edición de junio de 1985, pasó revista a lo que el cronista tituló como el “Festival de Braxton”: el mito de la ultra-vanguardia pisó por vez primera, territorio español. Ya no asusta a nadie: aburre. Indómitas “moderneces” para una afición adocenada por la retaguardia (Anthony Braxton Quartet. 5ªs Jornadas de Jazz en Madrid, 15 mayo 1985).

AB: ... pero eso fue hace mucho tiempo, ¿cuánto, quince, veinte años?... ¡Dios mío!.  Ahora recuerdo, era con Marilyn Crispell y con Marc Johnson y Gerry Hemingway (1).

CdJ: le confieso que, habiéndome encomendado la crítica de aquel concierto, como no sabía qué decir, recurrí a realizar una encuesta entre los asistentes.

AB: ehh.., mm... ¿y qué ocurrió?.

CdJ: la mayoría no entendió nada de nada.

AB: no, si lo entiendo...





La “bestia” toca los estándares

Braxton vino a Sevilla y Guimaraes tocando “estándares”. Podremos volver sobre Beethoven pero nunca volveremos a tomarle en serio. Música de un día y un tiempo, el pasado no necesita que le amemos.

CdJ: ahora viene Vd. tocando estándares

AB: lo primero que he de decir es que siempre he tratado, en la medida en que me ha sido posible, de tener algún tipo de experiencia trabajando con el material tradicional, mientras ello no se interponga en el camino de mi trabajo habitual. Yo no he construido mi sistema musical como una reacción a la tradición sino como una “aformación” del sistema...

CdJ: siento interrumpirle, pero no sé lo que significa “aformación”.

AB: “aformación” es “lo amo”, lo respeto” y, porque lo amo, quiero dar lo mejor de mí mismo para crear mi propia música.

CdJ: a partir de la tradición...

AB: a partir de Bach, de Schönberg, de Albert Ayler, de John Coltrane o Charlie Mingus o Liza Minelli. Mi interés consiste en crear música no entendiéndola como una experiencia idiomática sino “trans-idiomática”. Lo que pretendo es promover los cambios e ir descubriendo las distintas posibilidades que existen para construir algo nuevo y fresco a partir de un nuevo tipo de composición. Pero, de vez en cuando, cada diez años, aproximadamente, vuelvo al material tradicional que más me gusta. Es importante, cada cierto tiempo, ser capaz de salir de uno mismo y del material propio y tocar material tradicional. Es como tener al “otro”.

CdJ: ¿quiere decir al “otro Anthony Braxton”?.

AB: al otro “otro”.


La soledad del compositor de fondo

Lo casual -el azar- y su contrario, lo previsto... en el léxico de Anthony Braxton, caos y orden no son término necesariamente opuestos, si bien la idea de fijar las cosas –el orden- es innecesaria en el momento actual, puesto que responde a la concepción decimonónica del compositor como propietario exclusivo de su obra.

CdJ: siendo Vd. compositor e intérprete de su propia música, puedo imaginarme que esa situación, por un lado privilegiada, también le sitúa en una situación de soledad, y de ahí vendría su necesidad de tocar material tradicional o de reinscribirse en alguna corriente musical ajena a sí mismo.

AB: yo lo diría de otro modo. En primer lugar, me siento muy afortunado por haber descubierto algo sobre lo que trabajar a partir de una música que me encanta; y todavía más pensando en que aún queda tanto por hacer en la música que he venido desarrollando durante los últimos 35, va a hacer 40 años; en realidad queda “todo” por hacer. Hay tantas posibilidades por explorar que puedo afirmar que soy apenas un “estudiante profesional de música”, de este modo me puedo permitir el continuar aprendiendo. Así que, cuando tomo la decisión de tocar estándares, no es porque me sienta solo, como decía, sino porque los estándares constituyen un material diferente que me permite seguir creciendo, siempre y cuando sea capaz de mantener una conexión con la tradición. Solo así se puede sacar provecho de ello.

Por lo tanto, no es tanto que me sienta solo como que le estoy muy agradecido a la “música del mundo”, y no solo a la música americana, o al jazz, o a la clásica, o a la serial. A veces se hace necesario plantearse un reto, tener un surtido de desafíos, y tocar la tradición proporciona precisamente ese tipo de desafío de un corte diferente al habitual, en la medida en que está conectado con la tradición.

CdJ: ¿la tradición es, para Vd., todo lo que se ha tocado antes que Vd. o las cosas que a Vd. le gustan?.

AB: la tradición es creatividad; la tradición es ser honesto y hacerlo lo mejor que puedas; la tradición es no contemplarte desde una perspectiva que no es adecuada a ti, por eso, cuando digo tradición, hablo de un concepto que abarca el gran trabajo de Johann Sebastian Bach, Schönberg, Karlheinz Stockhausen, Fats Waller, James P. Johnson, y John Philip Sousa. Pero, si tocas esta música, estás obligado a trabajar a fondo porque nadie está facultado para distorsionar la imagen en su conjunto. No hablo de América ni de Europa sino del mundo, y de continuar aprendiendo, y por esto es por lo que me veo como un “estudiante profesional de música”.


El “meta-lenguaje” y la crítica de jazz

Anthony Braxton escoge las palabras como los sonidos, sopesando su significado y oportunidad dentro del orden superior que rige la sucesión de frases/coros. Se entiende que su discurso “meta-musical”, atento siempre a la lógica del significado, no alcance al grupo mayoritario para quienes el jazz y cuanto le rodea es una forma clausurada/cerrada sobre sí misma.

AB: en los setenta dije que los críticos de jazz son absolutamente incapaces de entender la meta-realidad del jazz. Lo dije entonces y lo digo ahora, salvo excepciones.


Seleccionando un repertorio

La forma conecta el hoy con el pasado; alarga la distancia entre el intérprete y lo interpretado. La inquebrantable fascinación de Anthony Braxton por las formas de la música clásica europea le llevó a la bancarrota con “Trillium M”, ópera que auto-editó en “Braxton House”. La orquesta sinfónica del Lincoln Center de Nueva York se negó a interpretarla.

CdJ: yendo de lo genérico a lo concreto, pongamos que Vd. da con una pieza de la tradición que le apetece recrear, ¿cual es proceso que sigue, la re-escribe o se limita a improvisar sobre ella?.

AB: por ejemplo, esta noche vamos a tocar material tradicional, estándares, que he elegido personalmente basándome en los que me gustan. La mayoría de lo que tocamos en esta gira son piezas que nunca antes había tocado y me apetecía tener la experiencia de interpretar. Así que he tratado de escoger el tipo de composiciones que tuvieran un carácter diverso, que fueran adecuadas para mí como improvisador, y que contribuyeran a completar un gran concierto, espero.





El material tradicional y la tradición del jazz

Sus primeras grabaciones para Delmark llevaron por inequívoco título “3 Compositions of New Jazz”. Por aquel entonces, Braxton concebía su obra como una renovación necesaria por cuanto desde Charlie Parker, los afroamericanos han perdido el interés por el jazz (A. Braxton). De ahí, su idea de la historia del jazz como el producto de una sucesión de movimientos generados por el mercado: las definiciones en la música las realiza la estructura de poder. Todo en la música está dictado por la filosofía y las estrategias del mercado. Es por eso que, en la tesitura de elegir, Columbia eligió a Wynton Marsalis y despidió a Woody Shaw (2)

CdJ: frente a la seguridad de lo previsible, su repertorio cambia cada noche, es como un ente que tiene vida propia.

AB: sí. Cada noche tocamos un cuerpo central de seis piezas, pero las cambiamos todas las veces de modo que todas las noches nos enfrentamos a desafíos diferentes. Ello nos obliga a trabajar a fondo y a dar lo mejor de nosotros mismos.

CdJ: eso significa que Vd. renuncia a trabajar ese material sobre la partitura, sino que improvisa directamente a partir de lo que el tema le puede ofrecer.

AB: digamos que, una vez que el material ha sido escogido, lo que hacemos es ver quién va a tocar en cada momento, pero sin imponernos un marco de actuación demasiado rígido sino tratando de movernos lo más libremente posible. Pretendemos mantenernos alejados de la clásica aproximación “templada” a la música, dado que entiendo que es un área demasiado compleja. Como Vd. sabe, en el período actual, el jazz es enseñado en las universidades por todo el país, y estamos comenzando a atisbar la aparición de un problema que es el mismo que produjo la crisis en la música artística occidental, y ese problema es la “sobre-codificación”. Así, llevamos ya dos, casi tres generaciones, de músicos jóvenes que son muy buenos técnicamente, pero solo tocan “ejercicios”.

Para mí, es el mismo problema técnico que llevó a que muchos compositores jóvenes de música artística occidental a decir, cuando les hablaban de Beethoven, “esta música no es nada”. Pero, en el pasado, la música de Beethoven y Mozart volvía loco a todo el mundo, eran improvisadores y eran compositores, escribían parte de la música e improvisaban la otra parte, y su música era libre porque el aspecto técnico no era más importante que la misma persona y sus vivencias.

Nosotros nos aproximamos el repertorio tradicional en el mismo sentido que Charlie Parker, John Coltrane y Dave Brubeck, lo que quiere decir que, cuando toca Charlie Parker, estás escuchando un entendimiento profundo de la estructura de las armonías, pero, más importante, escuchas a un artista interpretando su propia vida. Pero llegar a ese punto no era solo una cosa de “tac-tac-tac-tac” (imita a un músico interpretando mecánicamente una pieza). Los músicos más importantes aprendieron música, pero también aprendieron de la vida, se mezclaron con la gente, tuvieron momentos malos y momentos buenos, y por todo eso su música es una música viva..


Abstracción

CdJ: no es que me interese el tema particularmente, pero un antiguo seguidor de Vd. me ha hecho el encargo de preguntarle por el significado de los diagramas y si tiene algo que ver con el sistema empleado por John Cage (3).

AB: tiene que ver y no tiene que ver. En mi sistema musical, que yo llamo “Tricéntrico” (4), cada composición tiene 3 nombres. Está el título gráfico, la imagen del “logo” que responde a una lógica de la imagen; está el título esotérico, y está el número de “opus”. El concepto de “Tricéntrico”, entendido como una línea de pensamiento única y no dividida, forma parte de un plan con el que pretendo crear una música tridimensional holística con la que abordar el tercer milenio y las esperanzas que tengo depositadas en el mismo; esperanzas en el cambio, en la paz mundial y en que, algún día, América llegue a entender que no es más importante que ningún otro país del mundo, y que todos los países son importantes. Vd. conoce la historia de los imperios romano y británico y cómo terminaron. América ahora debe... ser humilde de nuevo. Todo cambia. Yo miro a un futuro con América convertida en un miembro de la familia de la Humanidad.


La música transpira

Anthony Braxton estudió los secretos del ajedrez con Marcel Duchamp. Un agudo espíritu analítico, poco habitual entre los músicos de jazz, le llevó a interesarse por Lennie Tristano y las estructuras melódicas en cuanto que fuente de inspiración y experimentación. En su “Ghost Trance Music”, como en la música de inspiración sufí, la reiteración de las mismas durante un periodo de tiempo determinado contribuye a fomentar el clima propicio tendente a generar estados de ánimo espacio-temporales alterados. Curiosamente, dos días antes del encuentro con Anthony Braxton, se cumplieron los veinticinco años desde la muerte de Tristano (18 de Noviembre).

AB: yo, con el cuarteto, he llegado a la conclusión de que, una vez que el material ha sido escogido y se han tomado las decisiones oportunas entre todos sobre cómo queremos tratarlo, lo único que debe preocuparnos es interpretarlo a nuestro estilo, libremente; recordar que, ante todo, debemos divertirnos, darlo todo, no olvidarnos de que la música es espiritual, que no es un mero entretenimiento, puesto que trata de nuestra propia vida, de nuestras esperanzas... recordar que, con la música, influimos en quienes la escuchan.

Esta perspectiva es, en mi opinión, coherente con la estética tradicional consistente en dar lo mejor de uno mismo, contribuir a que la obra no muera, ser honesto y mantener su esencia unívoca en el sentido de no idealizar los componentes genéricos sino trascenderlos y atacar directamente la entraña de la música. Es necesario mantener las cosas sueltas y fluidas al mismo tiempo.

La conversación es interrumpida por la súbita aparición de quien rige los destinos del músico durante el tiempo que dura su gira por Europa: última pregunta.

AB: ¡ahí lo tiene!: tenemos que ensayar. Antes me preguntaba cómo toco este material, ¡no hemos tocado nunca este material, ni siquiera lo hemos visto nunca antes!. En este mismo momento le vamos a echar un primer vistazo muy somero y, acto seguido, el concierto. Nuestro trabajo en el ensayo se limitará a discutir qué vamos a hacer con cada pieza, si hay una parte aquí o no, si hay uno de nosotros que quiere puntualizar algún punto concreto sobre la partitura, y adelante...


“Doo-braxton-bop”

En el momento de la despedida, asalta al entrevistador la duda irrefrenable.

CdJ: señor Braxton, sólo una pregunta: ¿le gusta el rap?

Levemente aturdido, Anthony Braxton detiene su caminar hacia el escenario. Resulta obvio que no esperaba la pregunta.

AB: soy consciente de que la gente joven escucha esta música y trato de entenderles, pero, desde mi perspectiva, este fenómeno tiene que ver con el reduccionismo que está teniendo lugar en la cultura en América, no solo en música. Entiendo que el rap es coherente con este periodo de tiempo que vivimos, pero mi sensación es que estamos perdiéndonos algo. Es demasiado fácil ser vulgar, es demasiado fácil ser “macho-macho-macho”, todo eso, para mí, forma parte de una transición que ha sido manipulada por las compañías de discos y por la cultura americana.

Chema García Martínez



notas

(1). Anthony Braxton se equivoca: quien tocó el contrabajo en aquella ocasión no fue Marc Johnson, sino John Lindberg.

(2). Al respecto, véase: Frank Kofsky, “Black Music, White Business” (Pathfinder Press, NY 1998). Un extracto del mismo se publicó en Cuadernos de Jazz.

(3). Para John Cage, el sistema de identificar las piezas por medio de diagramas y jeroglíficos obedecía al deseo del compositor de agrupar las distintas categorías de sonidos de acuerdo a su relación con el azar, la cual traducía posteriormente en fórmulas matemáticas siguiendo lo establecido en el “I Ching”.

(4). En otras ocasiones, Braxton se ha referido a su sistema filosófico y musical empleando el nombre de “Tri-Axium”.




XIX Festival Internacional de improvisación Hurta Cordel
Del 22 al 25 de enero


Orquesta Carníval
Día: Viernes 23 de enero

Anthony Braxton
Día: sábado 24 enero

Concierto de la Orquesta FOCO
Día: Domingo 25 de enero

Lugar: Patio de La Casa Encendida
Hora: 22:00h
Entrada: 5 €

Más información  

lunes, 19 de enero de 2015


CUADERNOS DE JAZZ

Foto: JMGM

Donde viven los santos
por Chema García Martínez

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sábado, 13 de diciembre de 2014

AYER EN EL PAÍS


 The Mississippi Mass Choir

Vuelve el ‘gospel’ por Navidad

El festival se celebra hasta el martes en el teatro Fernando Fernán Gómez

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lunes, 8 de diciembre de 2014


 James Brandon Lewis en Clamores Jazz 5-noviembre-2014 (foto: JMG) 


El saxofonista mullido
por Chema García Martínez

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viernes, 5 de diciembre de 2014


HOY EN EL PAÍS


 Cedar Walton (p); David Williams (b); Willie Jones III (bt); Vincent Herring (st)
Dizzy´s Club Coca-Cola. Nueva York, 2012
foto: Esther Cidoncha


Imágenes de una pasión

Esther Cidoncha publica ‘When lights are low. Retratos de jazz’, un libro que reúne 150 de sus fotografías a músicos, realizadas durante años viajando alrededor del mundo

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 Ariel Brínguez y "Nostalgia Cubana, el pasado jueves, en el Café Central
De izqda. a dcha.: Pepe Rivero (p); Ariel Brínguez (st); Javier Colina (b); Michael Olivera (bt)
foto: JMGM

Café Central, suma y sigue

Los socios dicen que el club abrirá “hasta que aguante” pese a los cambios en el alquiler

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