jueves, 30 de abril de 2009

se cierra el Café España de Valladolid


Se cierra el Café España y con él se cierra un lugar de cultura, de tertulia, de buen café y buena conversación, un lugar de encuentro.


Se cierran sonidos, oídos, viajes, se cierra una escuela donde aprendimos muchos; el verdadero Jazz se aprende en sitios como el España.


Se cierran oportunidades para la música y para los músicos, que encontraban en sus brazos el calor que no había en otros sitios. Se cierra un gran club de Jazz, el referente de nuestra ciudad.


El España pasaba por el alambre por hacer la música en la que creía, música autentica para publico autentico. Noches inolvidables quedan en el recuerdo lo peor es que otras muchas ya no vendrán.


Se cierra un trozo de la historia musical de Valladolid, un lugar de magia, un faro. Se cierran muchas cosas con el España, se me cierra un poco el corazón.


José Luis Gutiérrez

nota oficial


El Café España cierra sus puertas jueves 30 de abril, poniendose así fin a su actividad hostelera y de conciertos en sú último período 1991-2009. La causa del cierre del establecimiento es la decisión de su propietario de no renovar su contrato de arrendamiento a la dirección actual y enajenar el local.Esto supone a su vez la suspensión definitiva de nuestra programación de conciertos en todos sus ciclos a partir de esta fecha. Después de 18 años de lucha por la música en vivo, queremos agradecer a todos nuestros clientes amigos y colaboradores su apoyo a lo largo de todo este tiempo, así como manifestar nuestro orgullo y satisfacción por haber intentado aportar, desde la iniciativa privada, un incentivo al panorama de la cultura y la música en directo en Valladolid

Gracias por todo y hasta pronto.

La Dirección del CAFÉ ESPAÑA


Postales de La Habana


Regresa uno a la isla –lo tengo escrito: a Cuba siempre se regresa aunque nunca se haya ido- y encuentra que se la han cambiado. La vieja Habana Vieja luce su mejor sonrisa, su cara lavá y recién peiná, y el personal deshoja la margarita. Los “babalaos” prevén cambios, el gobierno, calla –la vida sigue, y seguirá, igual- y el resto, vive el momento. Que sí, que no, Fidel está presente.


Una visita al cogollo de la ciudad antigua no nos aclarará gran cosa pero qué importa eso cuando uno tiene a su disposición el más apetecible de los menús musicales. Cada garito con su son y, en aquella esquina, el “ensemble” “Los Mambises”, el que menos, no cumple los ochenta. Hay uno que aposenta sus reales sobre lo que parece ser un cajón flamenco y resulta ser el más extraordinario de los objetos musicales: una marímbula, derivación del “piano de pulgar” africano.

- tengo escuchado un instrumento como este hace años a uno que vino con Carlos Puebla a tocar a Madrid
- como que ese que Vd. escuchó soy yo
- pues que alegría me da volver a verle
- pues a mí más verle a Vd.

Rafael Lorenzo, 81 años y unas instantáneas añosas que se saca de la cartera y le muestran con Puebla en la Fontana de Trevi. “Recuerdo que, en Madrid estábamos alojados en una pensión en la calle Arenal”. No solo tiene Cuba el record mundial de antañones en activo. Es que, además, tienen memoria.


“Jazz Café Club”

Acudo a la gala pre-pre-navideña en el Jazz Café Club, Galerías Paseo esquina Calle Primera, frente al Meliá Cohiba. Joe Iglesias, antiguo jazzista, es el director artístico y musical del local. Al parecer, he tenido suerte: Abel Calderón, pianista de la última hornada, nos honrará esta noche con su presencia. El nuevo genio del jazz cubano tiene la norma de no llegar jamás a tiempo a sus compromisos; pero una hora de retraso es demasiado, incluso, para Cuba. El director artístico y musical termina por perder su flema cubana: “si no viene en cinco minutos, no le vuelvo a llamar”.

Quienes sí están: Rolando Pérez, saxofonista alto al que se tiene por el “sustituto natural” de Paquito d´Rivera, en ausencia de éste; Omar González, primus inter los contrabajistas de la isla; y Enrique Pla, hijo de Gustavo Mas, saxofonista que lo fue de la históricas "La Bellamar" y “Los Beboppers”, versión local de los “Afrocubans” de Machito. Pla toca una “batería cubanizada”, afrocubana, jazzística y latina. Lo tiene claro: "el batería debe hacer bulla".

Quien no estaba pero llegó: “David”, sin apellido conocido, supuesta nacionalidad inglesa; una pesadilla que surca la noche habanera amargando la existencia al honesto ciudadano que ha pagado por escuchar jazz y no a un seudo cantor espontáneo de tres al cuarto. Un tormento. El que paga, manda, también en Cuba.


Rafael Quiñones


Cuba es un misterio envuelto en un rompecabezas, cubierto por enigmas y rodeado de interrogantes. Nada es “normal 
Susan Jackson

Calle Chacón esquina con Cuba, me espera Rafael “Mr. Mac” Quiñones, viejo amigo. Quien quiera conocer del jazz en Cuba, hará bien en dirigirse al espigado jazzista cuya biografía aún nadie ha escrito (algo difícil de explicar).

Un espectáculo verle paseándose las calles empedradas de “su” Habana Vieja. “!Rafael, cómo le va!”. Quiñones es el rey sin corona del barrio y uno de los pocos seres mortales –acaso el único- que se mueve del país de Bush al de Castro y vuelta, medio año en un sitio, medio en el otro: él y su amada, la irremplazable Susan Jackson. Allá da clases, a veces colabora con el Lincoln Jazz Center escribiendo; acá su ocupación primordial consiste en tocar el saxo (cada vez menos) y nutrir de materia prima a los desposeídos por la diosa Fortuna y uno llega a creerse que no existe trompeta o saxofón (o piano, o batería) en la isla que no haya sido proveído por el emprendedor matrimonio.

Lo suyo es el “jazz cool”, como le gusta decir, para distinguirse del “otro” jazz, que uno no sabe muy bien qué es. Le dice “cool” y quiere decir “bop-cu-bop” (1), Wynton Marsalis, o sea, que aquí es dios y santo como lo fue Dizzy Gillespie en tiempos. Su retrato adorna la engalanada estancia jazzística del domicilio conyugal junto con los de Roy Hargrove, “Chocolate” Armenteros, Gonzalo Rubalcaba, parientes los dos últimos de Quiñones… Rafael es el mejor anfitrión al que puede aspirarse. Además de sus habilidades culinarias –suyos son los mejores camarones de la ciudad- tiene la encomiable costumbre de obsequiar a las visitas con el vídeo de la trascendental visita de Gillespie a Cuba, año de 1981. Volver a contemplar aquellas imágenes en el mismo escenario en que fueron rodadas, sobre las mismas calles que el fabuloso trompetista recorrió…, un lujo que ningún aficionado puede pasar por alto.




Nada es igual

Quiñones me conduce hacia el cercano Café París donde una contundente banda de ex jazzistas toca son y la encargada de los lavabos anda ocupada marcándose unos pasos al ritmo de la música. A esta no hay quien la pare.

“Ese es Conrado, uno de los mejores guitarristas de jazz de la isla”. Aquí, los músicos de jazz tocan en los hoteles y en los bares y, por las noches, en Jazz Café Club o La Zorra y el Cuervo. Los que descuellan, viajan, los que no, se quedan (los músicos de éxito constituyen una categoría aparte no exactamente reconocida). Mientras, en los clubes de jazz se sueña una economía de mercado sin mercado y sin dinero.

Los vientos del cambio han llegado también a la oferta musical, dispersa entre los restos de los restos de “Buena Vista Social Club”, la recuperación del bolero no únicamente cubano, la canción española y los “novísimos” (troveros, timberos…). El cancionero revolucionario ha sido borrado de las calles de La Habana Vieja. Cada vez más, los niños juegan al fútbol en la calle. Aquí también, Ronaldinho es dios, valga la redundancia.




Más allá de lo afrocubano: Roberto Fonseca


Diez años después, estoy de vuelta en la Zorra y el Cuervo, la decana “casa del jazz cubano” erigida sobre el antiguo cabaret del mismo nombre. Nada parece haber cambiado en este extraño sótano fuera de lugar al que se le dan los aires de “pub” inglés. El mismo escenario sobre fondo negro, Coltrane, Dave Valentín y Chano Pozo compartiendo penumbras con la enseña nacional. La misma estrambótica iluminación fluorescente provocando un efecto vistoso en el ropaje interior de las damas, cosa que a ninguna de las afectadas parece importunar. Comparto mesa con José Duarte -¡7453 kilómetros para encontrarme con el decano de los críticos de jazz portugueses y entrañable amigo!- y una antigua amiga de juegos de “NHOP” en Dinamarca (!). De nuevo, el imperturbable Omar González al contrabajo, junto al muy competente Javier Zalba, descendiente de pamploneses, a los vientos. De nuevo, el primer espada llega tarde, pero nadie se extraña.

Roberto Fonseca (2) es músico denso, histriónico y experimental, aunque no tan echado para alante como Rubalcaba: “concibo un estilo de fusión que elude la etiqueta de jazz latino”. Le da la vuelta a la clave cubana y termina en Keith Jarrett o en el Magreb. Tiene tendencia a saturar el espacio: una constante en la música cubana de cualquier género.

Como todo el mundo, vende sus propios discos auto pirateados, a 10 pesos convertibles unidad. Le compro uno y huyo toda vez que ha hecho su aparición “David”. Esta vez no me cogerá desprevenido.



Noches las de aquel año

Voy a comprarme un cedé
y a cortarme las venas con él

En 1962 se inauguró la Escuela Nacional de Arte (“ENA”) “como una de las obras más trascendentales y hermosas de la Revolución Cubana”. De allí salieron Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval, Enrique Pla, Emiliano Salvador, Gonzalo Rubalcaba...

En 1994, un grupo de aficionados re-fundó el, por entonces, enmohecido “Club Cubano de Jazz”. Para reunirse tenían el patio de la “Casa de la Prensa”. Allí ví a Rafael Quiñones y “Susan y Sobrinos”, versión caribe de los “Jazz Messengers” donde vieron la luz del jazz no pocos de los actuales “astros” locales del género (véase CUADERNOS DE JAZZ nº 47 de julio-agosto 1998). José Dos Santos, corresponsal de la revista en La Habana, fue principal promotor de aquellas reuniones.

A José, la ley Helms-Burton le ha impedido conocer a su nietecita nacida fuera del país. Las fotografías de la susodicha colapsan su ordenador, a razón de 300 (+-) por día (en Cuba no hay banda ancha). Si la coyuntura del país se lo permite, publicará a no mucho tardar dos textos: la crónica de su recién estrenada condición de abuelo y una biografía de Chucho Valdés. Su título provisional: “La nota perfecta”. Se lo digo: no me gusta. Si es perfecta no es jazz, y si es jazz, será cualquier cosa, menos perfecta. Tiene razón en algo: a veces, Chucho es muy perfecto.



Al habla con Yasek Manzano



Yasek Manzano, alias “el super-trompetista”. Nacido en La Habana hace 26 años. Diez años atrás, formó parte de “Susan y Sobrinos” junto a Gilberto Valdés, batería; Omar González, contrabajo...


Los comienzos. De niño, mi preferencia era la música instrumental: Van Van, Irakere, Coltrane, Dizzy Gillespie, Arturo (Sandoval)… aprendí a cantarlos de memoria. Cuando me presenté a las pruebas de actitud en la Escuela de Música canté dos temas de un disco de Maynard Ferguson (“New Vintage”): “La Guerra de las Galaxias” y “Sheherezade”, con su introducción, las partes del acompañamiento y las de los solos… quedaron impresionados

Carcassés. Toco desde los 9. A los 13 años empecé a rondar a Bobby Carcassés (3). Iba todos los días a su casa intentando que me aceptara, él se resistía, pero yo venga a darle hasta que, por fin, se decidió a darme clases. Al año siguiente comencé a actuar en su grupo como artista invitado. A los 16, entré a formar parte de su banda.

Susan y Sobrinos. Desde que empecé con el jazz que Bobby me dijo: “primero tienes que aprender el blues, el swing, el bebop…”, entonces se me ofreció la gran oportunidad con este grupo que hacía “cool jazz”. Además, Rafael me proporcionaba abundante información de primera mano, instrumentos y discos.

Suave. Era una cuestión de mal gusto que había entonces, sobre todo entre los trompetistas. Decían que así es como se toca el jazz porque en las grabaciones la música se oye siempre fuerte, pero no se daban cuenta de que era porque ellos ponían el volumen muy alto. Yo hice hincapié en criticar eso. Todavía se está tocando muy fuerte, pero los jóvenes ahora están más preocupados por el sonido.

Nueva York. Viví en los Estados Unidos entre marzo de 2002 y finales del 2004. Primero fui a Berklee, luego a Juilliard, para estar cerca de Wynton Marsalis, a quien había conocido en Cuba, en el año 1997. Tuve la oportunidad de ver las referencias más de cerca; estuve, como suele decirse, en el ajo.

La rumba y Wynton Marsalis. Wynton me pedía mi opinión de cómo podía tocar él la música cubana y yo no sabía decirle. Intentaba que entendiera que todo viene de la rumba, solo que nadie sabe qué es la rumba. ¿Cómo podía explicarle algo que no puede explicarse?. ¡Me sentí tan mal de no poder decírselo…!

El regreso. Me estaba encaminando como músico en Nueva York cuando decidí que tenía que volver a Cuba a rescatar mis propias raíces. Necesitaba regresar a mi tierra para encontrar el sentido que le iba a dar a mi música. Aquí tengo tiempo para estudiar, inspiración, un espacio para poder ensayar… en Nueva York todo ocurría demasiado rápido. No me arrepiento del paso que di. Al principio sí lo echaba un poco de menos pero una cosa está muy clara en mi vida: qué es lo que soy y qué es lo que quiero ser. E insisto: hasta ahora, no envidio nada de lo que se está haciendo allí.

Caminos. Lo que hago puede que no sea lo mejor pero es un camino: el mío.


Estampas cubanas



La radio en La Habana está jazzística: Juan Díaz “El Indio”, cantante de la Orquesta Revé, adereza el trayecto en taxi con su versión sincopada y jazzística de un antiguo bolero-fílin (“Como fue”); Dee Dee Bridgewater, artista invitada en “Volando las estrellas” (horario de máxima audiencia); y un clásico: los Van Van sonando en el fin de año revolucionario con su descalabrante “Tim-pop con Birdland”. Firman: Formell-Zawinul.

Candelaria, pueblo fundado por canarios a 84.8 kilómetros de La Habana; Fábrica de Puros “El Vizcaíno”. Adornan las paredes del establecimiento una sentencia de José Martí –“si se nace pobre, si se es honrado, no habrá tiempo para ser rico”- y un cartel con el nombre de Herbie Hancock, protagonista del “Festival Internacional La Habana-2001”, junto a Manolito y su Trabuco.

Fidel. “Cien horas con Fidel” (Ignacio Ramonet. Oficina de Publicaciones del Consejo de Estado. La Habana, 2006. Segunda edición): exhaustivo opúsculo de proporciones cüasi-bíblicas que, inexplicablemente, elude la cuestión de la mayor importancia en torno a los gustos musicales del Comandante en Jefe y su opinión en torno a la música de jazz. A mayor abundamiento: la primera “big band” cubana de la historia (año de 1929) fue "Hermanos Castros", siendo su director el saxofonista Manolo Castro.

Revolución. En el 48 aniversario de la Revolución, La Habana no es menos hermosa que cuando la habitaban los poderosos; lo es más.


El directo



Yasek es lo contrario de lo que se piensa que debería ser un músico cubano: circunspecto, filosófico, sesudo (mi música es una representación de lo que es el hombre en el plano psicológico, social, filosófico, religioso…). Le gustan Eric Dolphy y el jazz de vanguardia (4). Impresionista, contrario a los clichés, anti-retórico…

Su actuación en La Zorra… -lleno hasta la escalera de acceso - es pura esquizofrenia. Yasek viaja de la trompeta al fliscorno y de Miles a Freddie Hubbard –“Bésame Mucho”- pero el respetable no está por la labor. Quieren “marcha” y montuno y hay un pianista joven-entre-los-jóvenes que les da ambas cosas. También hay en la sala quien escucha y toma nota, y ocurre que es un conocido músico de jazz norteamericano.

La Administración Bush multó al cineasta Oliver Stone con 6.322 dólares por viajar a la isla.


El jazz, un rayo de luz en la “noche inmensa”
(Nicolás Guillén).




Notas

(1) Leonardo Acosta (La Habana, 1933) es autor de los imprescindibles "Música y descolonización" (1982), "Del tambor al sintetizador" (1983), “Descarga Cubana: el jazz en Cuba 1900-1950” y “Descarga número dos: 1950-2000” (2000) y “Cubano Be Cubano Bop” (2003). Durante mi estancia en la isla, le fue concedida al insigne erudito el Premio Nacional de Literatura 2006.

(2) Fonseca estará el 26 y el 27 de abril en Madrid y Barcelona, respectivamente.

(3) Roberto Arturo Carcassés Cusa, multiinstrumentista, compositor y cantante, especialista en “scat afrocubano”, nacido en Kingston, Jamaica (y no en Camajuaní, como se afirma erróneamente en el “Diccionario del Jazz Latino” de Nat Chediak publicado por la Fundación Autor), el 29 de agosto de 1938. Ha acompañado a Lou y Benny Bennett, Emiliano Salvador, Enrique Jorrín, Mario Bauzá, Chucho Valdés, al percusionista A. J. Díaz y a su propio hijo, Roberto Julio, pianista. Como líder, ha grabado “Recordando a Benny Moré” (Cuba Press), “La esquina del Afrojazz” (Areito/Egrem 1989) y “Jazz Timbero” (Tumi 1998). Carcassés ha sido actor, dibujante, comediante y “recordman” nacional de salto de altura bajo techo. Es el inventor del “mangerófono”.

(4) Luc Delannoy, en “Carambola. Vidas del Jazz Latino”, conjetura con el hipotético emerger de un "Latin free jazz" contrario a la imagen del “latin jazz” como una música convencional/complaciente. Una idea no tan disparatada con la que también se ha especulado dentro del “nuevo flamenco”, a partir de las aportaciones del baterista y “band leader” José Antonio Galicia y del teórico del “flamenco free” Juan José González.



(publicado en Cuadernos de Jazz Número 99 Marzo / Abril 2007 con el título “Carné de ruta: "Postales de La Habana") 


miércoles, 29 de abril de 2009

Desde Estonia con amor

anochece entre Helsinki y Tallin

Hello everybody!
saludos a todos desde la hermosa Tallin, capital de Estonia. Buen jazz, chicas guapas, cerveza de primera. Paquito d´Rivera ha sido una de las estrellas del 20 Festival de Jazz de Tallin (Jazzkaar) junto a Andy Emler, Ray Anderson y la amplia y sorprendente representación del jazz local. En mi encuentro tras el concierto con el cubano -"!hemos tenido que hacer 4000 km para volver a encontrarnos!"- corre el ron y el vana: "diles a tus compatriotas que estoy deseando volver a tocar en España". Y yo voy y lo digo.
Head aega!

miércoles, 22 de abril de 2009

Omar Sosa. Mi pregunta es: “¿qué coño es jazz?”



Toca el flaco Omar en el Café-jazz Clamores de la capital (O.S., piano; Machanguela, bajo; Gustavo Ovalle, percusión) presentando su nuevo disco, “Sentir” (Otá-Nuba), que resulta no ser su nuevo disco porque detrás de este hay uno más nuevo aún inédito entre nosotros, pero, bueno, estamos en España y todo llega un año más tarde, ¿no es eso?. Concierto tremendo el del cubano nacido en la localidad bien salerosa de Camagüey y actual vecino del Barrio Gótico barcelonés. Los Sosa tienen un hijo llamado Lonious sin “The”, no quería resultar demasiado obvio, y las ideas muy claras: somos el reflejo de lo que hemos vivido pero olvidamos lo que hemos vivido. Ese es el drama del ser humano.

Tras el concierto, el reencuentro con el amigo. El camerino es ahora una capillita santera que comparte el pianista con Moisés Porro, su primo y conocido integrante de la farándula latino-jazzística capitalina, a quien puede escucharse atizando los cueros en el muy recomendable último cedé de Joshua Edelman (“Fusión de Almas”, Ingo Música). “Estás más gordo”, me dice según me ve. Empezamos mal.


Pregunta: Debe ser el primer músico de jazz de la historia en estar “esponsorizado” por un fabricante de sombreros.

Respuesta: yo antes usaba una gorra con la marca “Canguro” hasta que una chica en París me dijo: “¿por qué tu estás haciendo publicidad de una marca?”. Y yo, un poco “rubancón”, le dije: “vale, si tu me das algo mejor, me lo pongo”. Lo que no sabía es que era diseñadora de sombreros, hasta que un día estábamos tocando en la Chapelle des Lombards y se aparece con dos gorros: “me dijiste que si te podía dar algo mejor, tú te lo ponías”. Resulta que había estudiado mi cabeza y todo. Aquel sombrero era lo más extraño pero como que tenía su cosa, y al final, desde hace dos años y medio que solo uso los gorros de Chantal Jaguet.

Pregunta: bajemos, si le parece, desde su augusta testa a sus dedos y a la música de este trío magnífico.

Respuesta: precisamente, lo que estamos haciendo con el trío es crear la base para el próximo disco que va a seguir el mismo camino de integración cultural de “Sentir” con la diferencia de que cada uno de los músicos representará a una cultura diferente. Habrá un “rapero” londinense, un cantante marroquí, un bajista neoyorquino.... cada cual aportando su idiosincracia, sus complejidades, sus taras, sus espacio oscuros y sus luces.

Pregunta: para mí que esto del mestizaje ha terminado en una etiqueta para colarnos las más de las veces un producto conservador y hasta reaccionario.

Respuesta: depende de como lo mire: al final, todo es conservador porque lo que estamos haciendo es reunir unas raíces que son mas viejas que Vd. y que yo. Ahora está de moda la “world music” que es una forma de poner en una cazuela las raíces musicales de aquellos países que escapan al concepto de música clásica, que también es música de raíz. Y el jazz. Yo diría que el jazz, antes de ser jazz, fue “world music” porque su esencia es el mundo, las raíces. Lo que pasa es que no se quiere reconocer la naturaleza original del movimiento jazzístico. Elvin Jones, lo que quería era llevar los toques de los tambores africanos a la batería. O Coltrane, que llevó los caminos de la percusión y los espirituales al saxofón. Y ya llegó un momento en que se consideraba que el tipo estaba fuera del aire pero no lo estaba: estaba mirando a África. Estaba dentro, caminando junto a Elvin Jones y tantos otros. No estaba loco. Escucha a Coltrane. Todavía hoy, ningún joven que toque el saxo puede escapar a sonar como él. ¿Por qué suenan “como”?: porque hay una esencia o un volver atrás que es volver a Coltrane y a “Mamá Africa”.

Pregunta: lo que sí es el jazz y no lo son otras músicas, es una herramienta muy útil para trabajar con otras culturas musicales. Hablo de la capacidad para improvisar.

Respuesta: pero no se confunda: el jazz es más que un género de música, es una filosofía que te puede llevar a un camino. Tú estás es una posición donde se te da la posibilidad de encontrarte con todo esto. Y es una filosofía de la libertad puesto que “Mamá Africa” deja a sus hijos que se vayan a donde ellos quieran. Y, siempre, lo que termina saliendo, lo llaman jazz.

Pregunta: se trata de un ir desnudo por el mundo en la seguridad de que estás capacitado para salir de cualquier trance.

Respuesta: eso se llama libertad. Y es un concepto filosófico, tal y como lo exponía Monk. Y si miras el jazz como filosofía, ya no tienes que encasillarte. Vd. hablaba de conservadurismo unido a la tradición.

Pregunta: más bien hablaba de lo que ocurre con el uso de la tradición como fórmula.

Respuesta: pero es que la fórmula no existe. La única fórmula que existe es que somos hijos de “Madre Africa”. Y no es una fórmula, es una realidad.

Pregunta: entonces, hablar de “afrojazz”, como suele hacerse en referencia a su música, es una redundancia.

Respuesta: pero eso lo crean las revistas y las tiendas disqueras, para poder colocar los discos en algún lugar.

Pregunta: también hablan de “hip hop jazz” y de “world jazz”.

Respuesta: el problema es lo que hay detrás de eso. Un ejemplo: este último disco, allá en Cuba, los críticos de jazz lo aceptaron mucho mejor que “Sentir”; pero en París, los mismos críticos de jazz no querían ponerlo en las revistas de jazz porque no es jazz. Y mi pregunta es: “!qué coño es jazz!”: “chin, chin, chirinchin, bababarabiiip bababribop... ¿eso es jazz?: ¡y claro que es jazz!, pero con un camino que viene de “Madre África”. El problema viene por los críticos de jazz que encasillan la música y no dejan que evolucione. Perdón, que Vd. es crítico de jazz...

Pregunta: por mí no se preocupe...

Respuesta: ¿por qué dicen que jazz es “Fulanito” o “Menganito”?. Entonces, tú escuchas los discos de los nuevos jazzistas y dices, “qué lindas frases, qué bien tocan” pero, al final, acabas con McCoy (Tyner) o te vas al último disco de Andrew Hill o con la antología de Impulse de Coltrane. Pero la cuestión no es esa sino ¿por qué ese empeño en encasillar al músico?. El músico no se encasilla porque quiera sino porque la compañía lo encasilla y sufre presiones y tiene que hacer esto de esta manera porque se piensa que es lo que se va a vender. El caso más genial es el de Norah Jones, “la jazzista por excelencia”. ¿Cuantas negras hay que cantan y la única que sale es la “agonitilla” de 23 años?; ¿hasta donde me van a llevar?. Y que conste que no cuestiono su calidad, cuestiono el mercado. El mercado es el que ha conseguido que ya no existan artistas negros. Solo son los jazzistas, y algunos. Los que venden en el mercado, Vd. lo sabe mejor que yo, todos son blancos. Todos. Todos.

Pregunta: y no solo blancos, sino determinado tipo de blancos

Respuesta: esa es la otra. Y no es un problema de racismo sino político. Yo pienso que lo mejor que uno puede hacer es escuchar las voces de los espíritus y decir lo que quieres decir. Muevas o no, si lo dices con honestidad, llegarás a unos o a otros y por lo menos, dejarás ver unas cosas que la mayoría por sus propios medios nunca iría a buscar.

Pregunta: le veo algo suspicaz.

Respuesta: justo lo contrario. Desde que he tenido a mi hijo, empiezo a no beber tanto del qué te dicen pero más que nada porque, aunque uno no lo crea, afecta. Mi hijo me ha abierto los ojos en el sentido de que los niños solo te juzgan por lo que sienten no por lo que piensan. Ya cuando van creciendo empiezan a ser la misma borrasca que somos nosotros.

Las críticas “supernegativas” de mi sinfonía en los Estados Unidos me hicieron ver que tienes que caminar en la dirección que te manden tus ancestros. Pero si vas en la dirección de la gente que te rodea y tiene voz sobre algo de lo que no necesariamente saben, ello te puede desviar de tu camino. Eso le ha pasado a muchos músicos. El ejemplo de Chano Domínguez: él es un tipo honesto porque siempre ha seguido su camino. Ha experimentado pero a la larga o a la corta, tiene que terminar en su flamenco. Pase lo que pase, termina por caer en el flamenco. Y eso te solidifica, no tanto por la música, porque la música siempre está ahí, sino porque tú maduras mucho más y tus ideas se concretizan más en el plano material.

P: hablando de críticas, Vd. habló de lo “fatal” que le ha tratado Madrid (tampoco es que me extrañe viviendo en esta ciudad).

R: es que fue el primer sitio al que vine pero aquí no hay donde tocar. Sin que me malinterpreten los madrileños, el problema es que hay mucha hambre de música y de cosas nuevas, pero a la misma vez, la gente no va a comer y existe un encasillamiento en ciertas cosas. Cuando llegué, luché todo lo que pude y ya me estaba colando en el negocio, pero eran todos salseros y es lo que hay. En París tampoco hay muchos sitios donde tocar pero lo que tu escuchas es la historia cosmopolita de todo el mundo que trata de incorporar sus raíces. Aquí, el problema es que toda la gente que está alrededor nuestro es de habla hispana y, desafortunadamente, el nivel cultural que hay en el mundo de habla hispana es horrible. Y tampoco podemos darnos con un canto en el pecho con el nivel cultural que hay aquí en España en general. Entonces, con lo que viene de un lado, que está en candela, y lo que tienen en casa, que también está en candela, lo que se tiene es un “black fire”, un agujero negro, y tú tienes que entrar en el camino o no te comes una rosca. La prueba está en lo que se vende en este país. Mientras más cutre sea, más rápido vende.

P: con “Operación Triunfo” hemos topado, me temo.

R: y quieres que te diga que Chenoa es amiga mía. Fue la cantante de un grupo de jazz que teníamos en Mallorca. La chiquita canta muy bien jazz y lo que tú le pongas, lo que pasa es que nuestra generación busca lo fácil sin esfuerzo y ese es el resultado, que no es el caso de Chenoa ni el de Bisbal, por eso son los únicos que sobrevivirán a la devacle. Los demás tuvieron su oportunidad, la aprovecharon y se desmoronarán. Existe una palabra: exitoso. Lo que los americanos llaman “successful”. Si no eres exitoso eres una porquería. Entonces, en un mundo que va hacia eso, acabaremos todos fajados.

P: me le veo como un Quijote acometiendo contra los gigantes que resultan ser molinos de viento.

R: pero es que mi caso es aún más complejo porque las nuestras son culturas bastante alejadas de las de quienes nos escuchan y tienen que poner el disco una pila de veces hasta entender nada. Eso pasa también con mis discos de piano solo. Hay gente que me pide otro disco de solo piano, pero ya está hecho. Lo voy a sacar por Internet, se llama “Una Nueva Vida” y está dedicado a mi hijo y a mi mujer. Es mi disco más personal e íntimo, se abre con una grabación del corazón de mi hijo antes de nacer y su primer llanto y se cierra con el sonido de su primer baño. También acabo de grabar otro disco, “Fotos del Alma”, en la línea del “avant garde” jazz con otro músico al que admiro mucho, Adam Rudolph, que es el percusionista habitual de Yusef Lateef.

Actualmente, estoy estudiando a los maestros y me enorgullezco de seguir el camino de alguien como Yusef Lateef. Es el único que queda vivo de la época de Coltrane y de Parker. Pero llegó un momento en que cambió y dijo: “ya yo pasé de toda esa cantidad de notas que tocan los muchachos”. Una cosa que he aprendido de él y de Adam es que, cuando cambias un concepto, tienes que plantearte otro que sea capaz de cubrir el espacio que deja ese. Yusef dejó el bebop pero lo cubrió con un concepto armónico y melódico diferente y una filosofía “superpoderosa” de expresar la música. Ese disco con Rudolph camina en esta dirección. Es complicado pero es que es otro mundo.

P: vi a Yusef Lateef hace dos años, en La Haya. Una experiencia única: la sala estaba a rebosar. Acabamos el concierto media docena...

R: Pero es que él ya pasó por el camino asumido. Le ocurrió lo que a Coltrane, cuando empezaron a contratarle en los comienzos del “boom” del jazz en Europa por los discos que la mayoría escuchaba, pero el tipo venía ya tocando otra cosa y la gente le pedía los temas que conocía y le llamaban loco. Pero es que él estaba en otra dimensión.

P: el choque traumático con otra realidad, en su caso, tomó la forma del muy curioso “ultimatum” que le puso su esposa: “o los jingles o ella”.

R: y se lo agradecí porque al final el éxito siempre se traduce en dinero. Hay gente que necesita el reconocimiento más que el dinero, pero una cosa va ligada a la otra: el reconocimiento te da dinero porque la gente de dinero necesita reconocimiento y si tu tienes reconocimiento, esos de dinero van a ti para absorber tu reconocimiento pero ellos te van a dar dinero a cambio y eso es como una rueda, como el cuento de la pescadilla que se muerde la cola.

Cuando llegué al capitalismo choqué con eso. Hacer treinta segundos de música y que te paguen dos mil dólares me pareció una maravilla, ¡yo así haría quince jingles todos los días!. Me decía: “!qué rico es esto de tener dinero!”, y al final, para que tu veas, me lo gastaba todo en restaurantes y en darme una vida que posiblemente no era la que me correspondía. La materia te lleva a eso.

P: después de escucharle tocar en directo, descubro una faceta inédita en su forma de distribuir los espacios y en sus dinámicas que me recuerdan a Ahmad Jamal. Lo digo tomando ciertas precauciones dado que hay quien me acusa, y seguramente con razón, de ver la sombra de mi pianista preferido en todas partes.

R: pues es la segunda persona en menos de dos días que me lo dice. Pero más que todo, lucho por estudiar a Monk y lo más lindo que tiene: el espacio, el camino que siguen sus melodías, que nunca sabes adonde van a ir. Son melodías que ahora son normales pero en su tiempo hacían que a Miles no le gustara tocar con él porque, “Monk no sabía acompañar”. Figúrate.

P: y eso de que Monk era un rumbero...

R: si tu lo escuchas, ahí está todo. Escucha “Straight, no Chaser”, cualquier tema de él, verás cómo la percusión para él era algo fundamental. Conocí al “manager” personal y productor de Monk en los EU que me fue a ver y me dijo: “tú no tocas como él pero hay un espíritu en tí que me recuerda a él”. Fue él quien me dijo que, para Monk, la percusión era lo más importante.

La rumba para mi es una forma de expresar libremente todo un mundo “ritmático” que está dentro de tí a través de las tumbadoras. Hay una que hace la base y otra que hace los solos. Para mi es el caso de la música de Monk que tiene su base y una fase de solos y de silencios que te hace preguntarte qué está haciendo. Como en la rumba.

P: un último mensaje para la afición.

R: quiero que escuche “Ayanguna”, mi último-último disco. A mi me gusta mucho y confío en que le gustará. Hay que escuchar a los críticos. Yo les escucho. No vaya a pensar que no los escucho.

P: Hace mal.

R: pero sí los escucho porque, al final, son seres humanos.

P: eso es lo que se cree Vd.

(publicado en Cuadernos de Jazz 2002)

lunes, 20 de abril de 2009

James Carter: "from Billie Holiday to the future"


Tiene fama de “enfant terrible” y no duda en comportarse como tal con quienes salen a recibirle –el enviado por la discográfica, algún plumillas- menos con este cronista a quien acogió con una cordialidad no esperada en quien acaba de meterse en el cuerpo 511 kilómetros de autovía entre Lugo y la capital de la Nación, con perdón. Viene a presentar “Gardenias for Lady Day”, grabación con la que rompe 3 años de silencio discográfico. Se ha traído su aspecto de niño malo, su fama de buen conversador, su coquetería. La premura le obliga a posar para el fotógrafo en traje de calle. Lo hace, aunque a regañadientes. Cuando habla, gusta de poner distancia entre su persona y quien tiene delante. Se hace necesario romper el hielo...


Cuadernos de Jazz: la mayoría supimos de Vd. a través de Lester Bowie...

¡Bingo!. La mera alusión a su mentor y amigo ha conseguido que su rostro adusto sufra una súbita transformación.

James Carter: Lester es definitivamente mi tipo. Cuando murió, estaba yo en Tokio. Guardo el mejor recuerdo posible de él. De vez en cuando me da por recordar aquellos días y me doy cuenta del efecto tan profundo de Lester en mí y en mi carrera. Fue el primero que me llevó a NY para trabajar como músico y el que hizo posible todo lo que vino después: mi encuentro con Frank Lowe de cuyo “Saxsemble” entré a formar parte; el conocer a Philip Wilson con el que fui a St Louis donde, a su vez, me topé con Julius Hemphill. Y gracias a esto pude grabar mis dos primeros álbumes con DIW (1) que me colocaron en la tesitura de tocar sobre un escenario con mi propio grupo. Era apenas un crío y ya había llegado muy lejos... Lester hizo realidad lo que hasta entonces apenas era un sueño irrealizable para alguien nacido en Detroit y que hasta entonces solo había visto a tales individuos en alguna película, en la radio o en algún disco. Y, de repente, todos aquellos héroes musicales que formaban la onda de AACM y el Black Artist Group, ellos y muchos otros, se materializaban delante de mis narices. Y ser capaz de encontrárselos era una cosa pero, además, que ellos te dijeran que querían que tocaras en su próximo grupo, eso ya era la hostia. Durante once años, tuve la oportunidad irrepetible de recorrer el mundo de la mano de Lester; once años conviviendo y conociendo a ese tipo pero también estamos hablando de alguien al que todo el mundo respetaba y que, a la vez, tenía un sentido del humor único.

CdJ: esta vez, ha venido Vd. con un trío inédito.

JC: básicamente, este trío forma el núcleo del disco próximo el cual se basa en una experiencia que viví hace dos años, durante un fin de semana, junto con cuatro generaciones de saxofonistas: Franz Jackson, que solía tocar con Louis Armstrong (2), Johnny Griffin, David Murray y Larry Smith, que está conmigo, y tuvimos a Aretha Franlkin para cantar cuatro piezas durante el primer “set” del viernes por la noche.

CdJ: antes que eso, le escucharemos en “Gardenias for Lady Day”, su disco que ha dedicado a Billie Holiday, posiblemente la figura más manoseada en la historia del jazz...

JC: para mí, Billie Holiday representa la quintaesencia del “vocalismo” por su modo tan especial de cantar, con ese “feeling” y esa convicción, pero hay algo más y tiene que ver con nuestra ignorancia acerca de como se desarrolla el proceso creativo y vital que lleva a las grandes individualidades a las cimas del genio. ¿Cuales son los factores que llevaron a Coltrane hasta “Countodwon”, “Giant Steps”, “Blue Train”... qué le llevó hasta ese punto?. No se trata de copiar las notas o transcribir sus solos... siempre he pensado que todos esos individuos a los que consideramos en lo más alto, e incluso algunos que no han obtenido el reconocimiento, hacen uso de algunos elementos que son de lo más común pero que otra gente no es capaz de sacarles beneficio para sí misma. Lo cierto es que no tenemos ni idea de lo que pasa por su cabeza, ¿qué tiene que pasar en la vida de uno para que, de repente, surja la individualidad?.

Pues lo mismo pasa con Billie Holiday. Su vida y las cosas que le acontecieron tanto dentro como fuera del escenario, responden una combinación de factores que tienen que ver básicamente con el día a día y lo que tiene de bueno y de malo, las espinas y las flores. Yo siempre quise darle las gracias por todo lo que ella me ha proporcionado. Siempre he tenido la sensación de que no he sido agradecido con quienes han dado su vida por la música.

Cuando vuelvo la vista a mi niñez, me veo con 9, 10 y 11 años escuchando a Billie Holiday. Tenía un álbum con sus grabaciones de 1936 a 1942 acompañada por Lester Young. Por entonces, estaba dando mis primeros pasos como músico y ni imaginaba el papel que esta música iba a jugar en mi vida más tarde. Definitivamente, ese álbum jugó un papel crucial en mi vida, me abrió un mundo. Lo que ocurrió con aquel disco es que un estudiante que tuve me los robó y no los volví a ver.

CdJ: Esas cosas pasan, si lo sabré yo. Volviendo a “Gardenias...”, parece que hubiera Vd. emulado a Lester Young en su relación con la cantante Miche Braden.

JC: Miche Braden y yo mantenemos una relación muy estrecha. Además de que está muy puesta en Lady Holiday, eso es algo que se manifiesta en su música. Miche es grande haciendo versiones y no solo de Billie, ha trabajado en una obra teatral sobre Ma Raney ellas y en dos “Full One Woman Shows” sobre Billie Holiday y Bessie Smith. Pero, a la vez, tiene su propia voz. Miche sabe lo que se trae entre manos, entiende lo que hace y lo hace con verdadera convicción imprimiéndole el sentimiento necesario para entrar en sintonía con aquello que canta y, así, dejar hablar a lo más profundo de su ser interior. Y todo esto, lo hace en los mismos términos de Billie.

CdJ: uno de los aciertos de “Gardenia...”, a mi modo de ver, es el equilibrio entre los pasajes escritos y los episodios “free”.

JC: es que pienso que, si Billie estuviera entre nosotros, probablemente se dedicaría al “scat” puesto que tenía el vocabulario preciso para ello. En mi forma de interpretar sus canciones, he tenido permanentemente en mi punto de mira la forma en que ella las cantaba. En “You´re a lucky guy” o “Strange Fruits”, es el tema del que tratan lo que me lleva a converger en el mismo punto de ella. Hay un sentimiento, una protesta, que me llega a través de la letra, pero también un cierto aroma, y eso es lo que yo he tratado de transmitir en ambos casos con una diferencia, y es es que, cuando ella los grabó, todo estaba condicionado por el formato de grabación y el hecho de tener que sujetarse a una duración máxima de 2 y medio a 3 minutos. En general, hemos procurado mantener un ambiente relajado. Un poco, hemos jugado a retroceder a aquellos tiempos y a comportamos como en mi grupo “de gitanos” (3).

CdJ: tanto trabajo como líder, ¿le deja tiempo para tocar con otros?.

JC: claro que aún me gusta tocar con otros, dependiendo de cómo se presente la situación. Por ej, ahora me voy de gira por Estados Unidos y Europa por el 50 aniversario de los “Newport All Stars” junto con algunos de los músicos que han tocado en el Festival a lo largo de los años, y es estupendo formar parte de este proyecto.

CdJ: me sorprende que tras su convincente “Ben Webster” en “Kansas City” no le hallan vuelto a llamar para la gran pantalla.

JC: hace algún tiempo, en una reunión con la viuda de Willis Jackson (4) y un publicista, alguien habló de la posibilidad de hacerse con los derechos cinematográficos sobre la vida de Jackson. No sé si eso se materializará algún día ni cuando, pero ahí está...

CdJ: la sección rítmica en “Gardenias...” es de primera: John Hicks al piano, Peter Washington al contrabajo y Victor Lewis a la batería.

JC: todos habíamos tocado juntos en algún momento antes de “Gardenias...”. Con John Hicks coincidí en la “big band” de Mingus: nos gustamos, cambiamos nuestros números de teléfono, viajamos a Japón...; a Peter Washington, le conocí a través de Steve Turre y en cuanto a Victor Lewis, la primera oportunidad que tuve de intercambiar unos compases con él fue en Kansas City. Así que, cuando llegó el momento de decidir quien iba a formar parte de la sección rítmica, pensé en quienes podían poseer la suficiente habilidad técnica, el conocimiento sobre el tema y la necesaria complicidad. Debía ser el tipo de personas que pudiéramos sentarnos los cuatro, ver por encima el asunto a tratar y un, dos tres y ¡bam!, salir tocando.

Como ni Hicks ni Washington podían ir de gira, para la promoción del disco, me busqué para sustituirles a dos paisanos, dos pesos pesados. Uno fue el contrabajista Ralph Armstrong, el otro, el pianista Johnny O´Neal, al que llamamos “nuestro Art Tatum” porque ¡no le ves las manos cuando toca!. No en vano hace el papel de Tatum en una película que va a estrenarse titulada “The Ray Charles Story”. Además, tuve a una vocalista muy famosa de St Louis llamada Erica Johnson y a Dwight Adams como segundo trompeta.

CdJ: los arreglos de cuerdas crean un “mood” particular muy cinematográfico que aproximan su disco al que grabó Terence Blanchard hace unos años, “Jazz in Film” (5).

JC: eso es más bien asunto de los arreglistas, Greg Cohen y Cassius Richmond. A Richmond le considero mi mentor puesto que crecí con él en Detroit. A Cohen le conocí el día en que tres tipos de Sony me presentaron para que eligiera entre tres candidatos para escribir parte de los arreglos del disco. Me dieron un “sampler” con una muestra de sus arreglos de lo más variada, algunos me gustaban y otros no me convencían del todo pero, sobre todo, era su forma de escribir poco convencional lo que me convenció pues eso era precisamente lo que andaba buscando, alguien capaz de vestir cosas diferentes de una forma diferente. Su trabajo fue formidable contando con todo lo que ha quedado fuera del disco por falta de espacio. Por ej., el arreglo de “I Wonder Where our Love has Gone” duraba el doble de lo que aparece en el disco. Hay cadencias enteras que tuvimos que desechar y deberíamos recuperar de algún modo en un nuevo proyecto...

Cdj: existe también una cierta conexión entre su disco y el clásico de Billie Holiday “Lady in Satin”, como si el suyo empezara donde el otro termina.

JC: es cierto en el sentido de que el argumento es el mismo en ambos, la voz, por un lado, y las cuerdas, por el otro, pero en el disco hay otras cosas, aparte de voz y cuerdas. Es cierto que “Gardenias...” y “Lady in Satin” están próximos pero también lo es que yo nunca estuve constreñido por ese disco en particular. Lo conozco, por supuesto, pero, para mí, recurrir a una orquesta de cuerdas, no significa otra cosa que dotarme de una almohada armónica sobre la que me dejo caer y que es, al mismo tiempo, extremadamente dúctil. Ya toqué con una sección rítmica y un orquesta de cuerdas tras de mí, en un concierto en el Carnegie Hall recreando algunos de los momentos musicales de las películas de Clint Eastwood y fue algo fabuloso (6).

CdJ: Bird, Billie, Tatum... siempre mirando al pasado. Con Vds., los jóvenes jazzistas, no hay manera.

JC: por lo que a mí respecta, considero que tengo una deuda con quienes han dejado una huella en mi formación y han influido en mi forma de tocar y de escuchar. Pero, al mismo tiempo, quede claro que ese no es el único objetivo que me propongo sino que estoy a la búsqueda permanente de ese tipo de situaciones que me proporcionan otras alternativas distintas y novedosas. En “Gardenia...” hay un par de piezas absolutamente originales y no solo Billie y cuerdas.

CdJ: otra cosa que me agrada de “Gardenias...”, es su homenajea a otro gigante soterrado de la historia del jazz, Don Byas, en “Gloria”.

JC: ese es otro al que me propongo seguirle la pista. Una y otra vez, oyes hablar de (Coleman) Hawkins, de Trane (John Coltrane).. pero existe un grupo de músicos que permanece oculto detrás de ellos y merece la pena descubrir. Siempre he dicho que Don Byas es el Roy Eldridge del saxofón. Si Eldridge tendió el puente entre Louis (Armstrong) y Dizzy (Gillespie), Byas hizo lo mismo entre Hawkins y Trane. Retenía el espíritu antiguo del “swing” en su cabeza pero no se limitaba a ello sino que buscaba más allá, exploraba a través de un concepto armónico avanzado mucho antes que llegaran los modernos y, como compositor, era mucho mejor de lo que se le reconoce. Yo he tenido acceso a algunas de sus composiciones manuscritas que nunca llegaron a ser grabadas y es una de las tareas que me aguardan, repasarlas y ver qué se puede hacer con todo aquello, si es utilizable... podríamos seguir hablando de Byas...

Para sorpresa del entrevistador, Carter hace gala de un conocimiento enciclopédico de la vida y obra de Don Byas, incluyendo sus grabaciones con la orquesta de Bernard Hilda, cuya letra y música recita a viva voz con no poco arte.

CdJ: Asi que Vd. canta, ¡qué calladito se lo tenía!.

JC: ¡No me tome el pelo!.

notas

(1) se refiere a: Lester Bowie's New York Organ Ensemble: “The Organizer”. DIW 821 Enero 14-16, 1991
Lester Bowie's New York Organ Ensemble:” Funky T, Cool T”. DIW 853
Como líder, el primer disco de Jazz Carter fue: James Carter: “JC On The Set”. Sony 66149. Abril 14-15, 1993

(2) Franz Jackson (Rock Island, Illinois, Nov. 1, 1912). St y cl.
Tras debutar en el año 1929 con Albert Ammons, trabajó con Cassino Simpson (1931), Carroll Dickerson (1932, 1934-6), Jimmie Noone (1934), Roy Eldridge (1937) y Fletcher Henderson (1937-38). Establecido en Nueva York, fue el sustituto de Ben Webster en las bandas de Henderson y Eldridge. Más tarde tocó con Earl Hines (1940-41), Fats Waller (1941), Cootie Williams (1942), Frankie Newton (1942-3),y Wilbur De Paris (1944-45). En su regreso a Chicago en el año 1957, formó su propia banda, “The Original Jass All-Stars”. En años sucesivos, tocó y grabó con Lil Armstrong (1961), Art Hodes (1974) y creo su propio sello discográfico, Pinnacle. A sus 94 años, continúa en activo, tocando tanto en Chicago como fuera de su ciudad. Recientemente, el “Chicago Jazz Archive” ha inaugurado un departamento dedicado a la “Franz Jackson Collection”.

(3) Carter mantienen activo de forma simultánea el Organ Trío, el Grupo Gitano”, el “Grupo Eléctrico” y su propio quinteto.

(4) Willis "Gator" Jackson (n. Miami, 25 abril 1932; m. NY, 25 octubre 1987), saxofonista tenor. Aunque influido inicialmente por Illinois Jacquet, Jackson desarrolló un estilo propio en torno al “hard bop”, el “jump blues” y el “soul-jazz”. Tras debutar con la orquesta del trompetista Cootie Williams (1948-55), empezó a grabar como solista en el año 1950. Sus interpretaciones junto con la cantante Ruth Brown, y su serie de grabaciones para Prestige (1959-64) con órgano, hicieron de él una estrella del espectáculo. Minusvalorado por la crítica, sin embargo, continuó grabando regularmente durante los años setenta y ochenta.

(5) Terence Blanchard: “Jazz in Film”. Sonny Classical SK 60671 1999

(6) Editado en vídeo y DVD como “Eastwood After Hours: Live at Carnegie Hall”. Warner Home Video 2002.

(publicado en Cuadernos de Jazz número 81 Marzo-abril 2004)

domingo, 19 de abril de 2009

Louis Sclavis: "todo lo que sea un reto me interesa"


Louis Sclavis: cincuenta y tres años, saxofonista y clarinetista; premio Django Reinhardt al "mejor músico de jazz francés" en el año 1988; premio al "mejor creador europeo" en la Bienal de Barcelona; “British Jazz Award” al mejor artista extranjero en 1990/91. “Un a de las voces más creativas y personales que ha dado el jazz en las tres últimas décadas”.

La fama de Sclavis allende nuestras fronteras es proporcional al desconocimiento que se tiene de su música en nuestro país. CUADERNOS DE JAZZ habló brevemente con el extraordinario jazzista minutos antes de su intervención en el pasado Festival de Jazz de San Sebastián, junto a Joachim Kühn-Iberia Trio (“play music in memory of ebbe Traberg”).


CUADERNOS DE JAZZ: háblenos de su nuevo proyecto, “Big Napoli”

LOUIS SCLAVIS: “lo primero que hay que decir es que no se trata de una segunda parte de “Napoli´s Walls” sino de una banda nueva por completo. La he llamado “Big Napoli” por darle una cierta continuidad, pero es un proyecto nuevo, y las composiciones son todas nuevas. Es cierto que algunos músicos se repiten pero la música es completamente diferente, incluso hay un “rapero” que ha escrito alguna de las piezas”.

CDJ: haciendo cuentas, tienes en estos momentos funcionando los dos ”Napolis” y no sé si alguna cosa más.

LS: “fundamentalmente tengo dos proyectos, uno es “Big Napoli” con siete músicos y el otro es un quinteto llamado “L´imparfait des langues” integrado por músicos jóvenes. Hemos grabado un disco para ECM que saldrá a comienzos del año que viene, espero. Y luego, aparte de estos dos proyectos, que son los más personales, sigo tocando con Henri Texier y con Aldo Romano y Michel Portal”.

CDJ: recuerdo la primera vez que nos visitó, hace algunos años, siendo Vd. miembro del Workshop de Lyon.

LS: “creo recordar que fue en 1986. Tocamos en Madrid, en el Instituto Francés. Lo cierto es que el Workshop todavía existe, solo que hace treinta años que dejé de tocar con ellos. No sé muy bien cómo está el asunto en Lyon. Aunque sigo viviendo ahí, no paro mucho por la ciudad. Mantengo mi casa pero no toco demasiado con músicos de ahí. Me muevo mucho más con músicos de París” (*)

CDJ: sonroja pensar las poquísimas veces que ha tocado Vd. en España desde entonces. Seguimos dependiendo en España demasiado del jazz americano…

LS: “más que demasiado, “very too much”. No sé por qué aquí miran tanto a los Estados Unidos. No lo puedo entender”.

CDJ: otra cosa es que, desde aquí, se percibe una distancia no sé si insalvable entre los músicos de jazz de Europa y los de Estados Unidos.

LS: “en mi caso, no hay tal distancia. Mantengo el contacto con muchos músicos norteamericanos, por ejemplo Dave Douglas. No es que toque demasiado a menudo con él, sí lo hicimos en el pasado. El problema es que resulta bastante complicado organizar nada cuando el otro músico vive tan lejos; eso, y que hay tantos músicos estupendos solo en Francia, que no siento la necesidad de ir a los Estados Unidos para encontrar lo que necesito”.

CDJ: no tengo muy claro que ese flujo de músicos americanos hacia Europa sea recíproco.

LS: “por lo que a mí respecta, hace tiempo que no toco en los Estados Unidos. Toco por todo el mundo y no es que me vuelva loco por tocar en los Estados Unidos. No lo necesito. Ahora mismo, he tenido un gran año sin necesidad de ir a América.
El problema con los Estados Unidos, con la excepción de Nueva York, es que nadie sabe nada del resto del mundo, y el otro problema es que no hay dinero para la cultura y todo es privado; y lo peor es que esta situación está llegando a Europa ahora. Cada vez tenemos menos derechos y la cultura es un bien que nadie protege, ¿para qué?. En pocos años vamos a vivir como los americanos, va a desaparecer la Seguridad Social y todo va a ser privado. Cada vez más nos estamos convirtiendo en americanos solo para lo malo, y lo malo es que la vida para el artista en América es muy difícil, así que no nos queda otra que batallar en Europa por la continuidad de nuestra línea de pensamiento y nuestra cultura. Desde luego, también tenemos que luchar por invitar a los músicos americanos pero debemos pensar primero en lo que somos”.

CDJ: ¿está hablando de preservar una “identidad nacional”?

LS: “me da igual eso. Yo no tengo ninguna identidad ni europea ni de ningún otro lugar específico. Todo ese debate acerca de la identidad, ¿qué es “identidad”?. No lo sé. Yo toco con los músicos que me gustan y tratamos de hacer lo que nos gusta y ni me paro a pensar en mi identidad. Por eso no me da miedo perder mi identidad, porque no necesito ser de algún sitio, ser vasco o corso, para sentir que tengo una identidad. Todo eso me sobra.
Yo soy de ningún sitio. Soy de Lyon y Lyon no tiene una cultura fuerte. Para mí todo este asunto de “yo soy de aquí” y “esta es mi identidad cultural” no me gusta en absoluto y es más: pienso que va a constituir un serio problema en el futuro”.

CDJ: ¿existe un “jazz francés”?

LS: “no sé lo que es jazz francés, solo conozco mi música. Llevo componiendo y tocando mi música desde hace 35 años y para mí eso es más que suficiente. Es MI música”.

CDJ: ¿Tampoco existe un “jazz europeo”?

LS: “no lo sé y no creo demasiado en un “jazz europeo” y un “jazz americano”. No marco diferencias entre un lugar y otro; lo que hay son buenos músicos en todos sitios.
Ahora mismo, en todos los países europeos existe una escena del jazz interesante, en todos los lugares pasan cosas muy interesantes. La única excepción es España. En Francia no tenemos ni idea de lo que pasa en España y eso es porque casi nunca podemos tocar aquí y no conocemos a los músicos. Por otro lado, los festivales españoles no defienden lo suficiente a sus músicos cuando ellos son los que deberían hacer la promoción de sus músicos”.

CDJ: dígame al menos si se reconoce como músico de jazz.

LS: “por un lado no es algo que me preocupe demasiado pero, ¿por qué no voy a ser un músico de jazz?. Si no soy un músico de jazz, ¿qué es lo que soy?: no lo sé. Podía decir que es la manera más fácil de definirme, aunque no fuera más que porque toco en los escenarios del jazz y en los festivales de jazz. Solo que también toco otros géneros de música muy diferentes porque toco junto a tipos muy diferentes de músicos. Porque mi música no es solo MI música sino que es un trabajo colectivo que surge de los músicos con los que trabajo. Si toco con Michel Portal toco un tipo de música, con Joachim Kühn sale otra, cuando toco con músicos jóvenes otra distinta; a veces compongo para el cine o para el teatro… a veces es más jazz, a veces menos, a veces no es jazz en absoluto. Por ejemplo, cuando compongo la música para acompañar una película muda y cuando toco esa música en escena, lo que interpreto está totalmente escrito y no es jazz en absoluto”.

CDJ: lo que nos remite a otro dilema tan antiguo como el jazz: ¿hasta donde su música se escribe o se improvisa?

LS: “me gustan las dos cosas y las necesito ambas. Necesito escribir y necesito improvisar pero no siento la necesidad de establecer una especie de balance entre una cosa y otra. En mis conciertos, por ejemplo, lo que más hago es improvisar, pero también me gusta componer para el cine o el teatro, porque eso me lleva por un camino enteramente diferente; me gusta darle forma a una canción, a una danza, a una melodía, un tango, un vals…

CDJ: esta noche se estrena junto a Joachim Kühn y su nuevo “Iberia trío”.

LS: “es una experiencia nueva y, por lo tanto, un reto; y todo lo que es un reto me interesa. He pasado muchas horas viajando en el tren solo para este concierto, pensando en la música. Por supuesto, conozco a Joachim y le considero una de las voces más personales y apasionadas del jazz europeo desde hace treinta años. Un gran músico y una gran improvisador, así que considero un privilegio tocar junto a él. Quien sabe si así podemos empezar a romper el hielo que separa a este país del resto de Europa”.

(*) quien esto firma ejerció de anfitrión del jazzista francés a quien ofreció cobijo y unas lentejas con chorizo y morcilla que el músico todavía hoy recuerda con deleite.



(versión original del texto publicado en Cuadernos de Jazz Número 97 Noviembre / Diciembre 2006)

jueves, 16 de abril de 2009

Jazz & violines: Phil Woods interpreta a Charlie Parker


Tras más de medio siglo en la carretera, el veterano saxofonista Phil Woods (Springfield, Massachusetts, 1931) regresa al Viejo Continente para presentar su proyecto más querido, “Bird with Strings... and More”, en el que recrea la música creada por Charlie Parker para su sesión de grabación con una orquesta de cuerdas. “Es un modo de llevar el jazz a un tipo de público que puede que no esté muy interesado por esta música. Quien sabe si esto servirá para que alguien descubra la música de Charlie Parker y se enganche a ella.”

Tras presentarse en la ciudad de La Coruña el pasado mes de abril dentro del “X Ciclo de Jazz de la Fundación Barrié de la Maza”, “Bird with Strings...” recalará el lunes 25 en San Sebastián (“40 Heineken Jazzaldia”). La formación elegida para acompañar al saxofonista en esta ciudad ha sido “Et Incarnatus”, considerada la mejor orquesta de cuerda del País Vasco. “No es fácil interpretar esta música. Cuando salió el disco, muchos dijeron que era demasiado sentimental, que Charlie Parker se había “vendido”, que se limitaba a tocar la melodía. Sin embargo, tocar la melodía correctamente es todo un arte y es lo más difícil que existe. Yo, lo que intento, es mantener viva esa tradición”.

En opinión de Phil Woods, se sabe mucho acerca de la vida del que fue su padrino musical y su amigo pero muy pocos se han parado a escuchar su música. “Los medios de comunicación hacen demasiado ruido difundiendo un tipo de propaganda en la que se solo habla de sus abusos con las drogas. Seguro que no tendrían nada que decir si Charlie Parker estuviera vivo. Es lo que ocurre cuando alguien se muere siendo joven. Nada mejor para vender periódicos. Es la mejor de las historias, una tragedia y, a la vez, un relato de aventuras y la historia de un genio torturado, solo que ese individuo fue mi amigo, y era una persona encantadora y muy atenta con los músicos jóvenes. La figura de Parker iba mucho más allá del retrato en blanco y negro que hemos leído tantas veces. Le conocí cuando tenía 15 años, toqué con él a los 24, viví con él, paseé las calles junto a él, compartimos un pastel de cerezas en la Calle 52... yo sí puedo decir que conozco el trasfondo de la historia.”

El 2005 está siendo un año de homenajes al mayor genio del jazz, al cumplirse los cincuenta años de su fallecimiento. Phil Woods es consciente de la distancia que separa al homenajeado de la mayoría de sus seguidores. “De vivir Parker, estoy seguro de que no tocaría su música del modo en que se viene haciendo. Lo que a él le motivaba era ir siempre un paso más allá, solo quería desarrollar sus ideas y llegar a algo nuevo. Al momento de su muerte lo que realmente le interesaba era la música Edgard Varese, Bartok, Stravinsky, Schoenberg... solo Dios sabe lo que estaría haciendo en este momento de vivir”. Tras casi sesenta años de vida musical recogidos en “My life in E flat” (DVD), Woods sigue teniendo la música de Parker como santo, seña y referencia principal. “No me canso de tocar su música del mismo modo que nadie se cansa de tocar a Mozart”. A falta de un “nuevo” Charlie Parker, hay quien se plantea la posibilidad de encontrar un sucesor para su discípulo predilecto. “La verdad es que no tengo ni idea si existe un “nuevo” Phil Woods. Me limito a disfrutar de la vida, me encanta tocar la música de Parker y la mía propia y llegar a los corazones de las personas que me están escuchando. Hacerles la vida un poco más llevadera en estos tiempos tan difíciles. Soy consciente de que, si hubiera podido alguna vez cambiar algo, tendría que haberlo hecho cuando todavía era joven. Ahora, me contento con mantener vivo el fuego de todos los músicos de jazz que me precedieron y trato de mantener la pureza de la música. Ese es mi trabajo.”

(publicado en El País 25-07-2005)


A PROPÓSITO...

Gilad Atzmon with strings. "In loving memory of America" (Enja)XIV Ciclo de Jazz Fundación Pedro Barrié de la Maza. 18 abril a 21 mayo. A Coruña-Vigo

http://www.fundacionbarrie.org/