En este Nueva York cada vez más homogeneizado en el que todo se parece a
todo, Alphabet City conserva el aire
bohemio que convirtió este rincón apartado de la Gran Manzana en el foco de la contracultura
durante los años sesenta del pasado siglo. Sin la aureola seudo-mítica del West
Village, ni el caché del cercano Soho, este conglomerado de gentes y razas diseñado
a tiralíneas, donde los judíos son mayoría, representa para los neoyorquinos un
símbolo de la resistencia frente a al Poder.
Tompkins Square en llamas durante la revuelta de 1988
Todo cuanto sucede, o ha sucedido, aquí, tiene un mismo escenario: su
“plaza mayor”, Tompkins Square. Antiguo refugio de homeless y heroinómanos
vetado durante años al turismo, este rectángulo perfecto vio a un vilipendiado Thelonious
Monk hurgando en la herida de sus sueños de la mano de la baronesa Pannonica de
Koenigswarter, primero; y de la de Allen Ginsberg, vecino del barrio, después. Aquí se
libró la batalla civil contra la guerra de Vietnam y cobró vida pública el
movimiento Hare Krishna. Aquí, en una esquina del parque, a metros del mismo,
vivió entre 1950 y 1954 el músico de jazz más grande de todos los tiempos:
Charlie Parker.
Encajonado entre otras edificaciones de mayor altura y consideración, el inmueble
de estilo “gótico-revival” pasaría desapercibido de no ser por las placas que,
ancladas en lugar visible de la fachada, nos recuerdan a quién allí vivió. A su
izquierda, la “Hermandad Evangélica de Tompkins Square, establecida en 1895 por
el Dr. Bernard Angel”.
Las ventanaspermanecen herméticamente
cerradas. Imposible saber si el piso cuenta o contaba con algún balcón o zona
ajardinada en su parte trasera; su altura, por debajo del nivel de la calle,
hace suponer que las vistas desde su interior no den para mucho. En el cenit de
su carrera, esto es a lo que podía aspirar el más grande músico de jazz de la
historia. Si se busca una lección de humildad, no se encontrará mejor.
“En el fondo de su corazón, “Bird” quería ser un buen padre de familia”, me
contó Max Roach años ha. “Soñaba con llevar otra vida, pero, para su desgracia,
había quien le perseguía a todos lados, y le acababa llevando por el camino
erróneo”. La patética aspiración de Charlie Parker por llevar una “vida normal”
en familia junto a Chan Richardson y sus tres hijos, aquí quedó enterrada.
Chan, "Bird" y Kim Parker
Un cartel escrito a mano conmina a no llamar a la puerta. Llamo al número
de teléfono que figura en el mismo. Nadie contesta. Ni un visitante, excepto yo
mismo. Decididamente, no parece que el
lugar constituya un agitado centro de peregrinación.
-“Aquí
vivió alguien importante”, me suelta un vecino del barrio que me ha visto
apostado frente a la puerta del inmueble.
-“Por
eso han puesto las placas”, le contesto.
-“Si
no fuera importante, no las hubieran puesto”.
-“Va a
ser eso”.
Chema Gacía Martínez (texto y fotos, excepto Blanco y Negro)
La escena pudo tener lugar cualquier noche de cualquier año, en el club de jazz más famoso del mundo. En algún momento de la actuación, un turista japonés de visita en la ciudad, hace ademán de retratar al artista con su teléfono móvil. De repente, surge de las sombras la figura de una dama entrada en años que le conmina a guardar “inmediatamente” el artefacto en el bolsillo: “señor mío, en este lugar está prohibido hacer fotos desde hace 75 años”.
Lorraine Gordon, actual propietaria del Village Vanguard, en el 178 de la 7ª Avenida, es lo que podría decirse una mujer de armas tomar. “La primera vez que toqué ahí”, recuerda el trompetista Roy Hargrove, “estaba muerto de miedo por ella”. A sus 90 años cumplidos, Lorraine sigue abriendo cada mediodía a las 3 la cancela que conduce escaleras abajo, al sótano escasamente iluminado que alberga la mayor cantidad de leyendas sobre jazz por metro cuadrado del mundo. Ella es le heredera de la empresa fundada por su difunto marido, Max Godon, en el año 1935. “Su idea era crear un sitio al que acudir de noche”, recuerda, “había jóvenes escritores que recitaban sus poemas y luego la gente les tiraba monedas al suelo y con eso vivían, supongo, pero entonces el Village era el centro de la vida bohemia”.
En tiempos de la Guerra Civil española, el Village Vanguard se convirtió en un foro a favor de la República (el propio Max Gordon tenía varios amigos luchando en España). Su escenario se mantuvo abierto a quien tuviera algo que decir sin distinción de estilos, credos ni razas, hecho que llevó a que el local estuviera vigilado de cerca por el Comité de Actividades Antiamericanas. En una primera hornada, pasaron por el mismo Pete Seeger and the Weavers, el cantante y distinguido miembro del PC americano Josh White, y The revuers, con la actriz Judy Holiday (entonces Judy Tuvim) y un joven pianista llamado Leonard Bernstein. A diferencia de otros propietarios de clubes, Gordon nunca dudó a la hora de contratar a los nuevos valores jazz -Bill Evans, Charles Mingus, John Coltrane, Sonny Rollins…- que iban a convertir el lugar en su segunda casa (a veces, la primera).
El 14 septiembre 1948 hizo su debut el pianista Thelonious Monk gracias a la recomendación de Lorraine Gordon, entonces Lorraine Lion (por Alfred Lion, su primer marido, y máximo responsable de la discográfica Blue Note). La primera noche el pianista toco para sí mismo: no había un solo cliente en la sala. “El resto de la semana no fue mucho mejor”, recuerda Lorraine”, sin embargo Max tuvo el coraje de volver a contratarle”. Claro que no todo han sido músicos de jazz. Por el escenario del Vanguard han pasado Jack Kerouac, Lenny Bruce, Allen Ginsberg, Andy Warhol y Thimoty Leary, “eso sí”, recuerda Gordon, “esa noche tuvimos la precaución de cambiar el LSD por gelatina de judías”.
Miles Davis estaba ensayando una tarde cuando Gordon le presentó a una cantante de 19 años para una prueba. La respuesta del trompetista fue contundente: “no voy a tocar detrás de ninguna cantante”. Finalmente, Barbra Streisand cantó en el Vanguard con un gran éxito… y sin Miles.
Cansado y enfermo, en 1989 Max Gordon pretendió vender el club a un holding japonés. Su fallecimiento, el 11 de mayo de ese año, señala la única noche en la reciente historia del club en que sus puertas permanecieron cerradas. “La noche siguiente ya estaba de vuelta con mis hijas, Deborah y Rebecca, manteniendo las líneas esenciales de la casa: el mejor jazz del mundo y todo tipo de bebidas, excepto té y café”.
La etiqueta “Live at the Village Vanguard” figura en la cabecera de más de un centenar de discos esenciales en la historia del jazz. Solo en el último año se han publicado media docena y, entre ellos, al menos, 2 obras maestras indiscutibles: “Lost in a dream”, a cargo del trío del trío del baterista Paul Motian; y “Live at the Village Vanguard”, protagonizado por el saxofonista Lee Konitz.
Chema García Martínez
Publicado en El País el 15/04/2010 con el título "La 'capilla sixtina' del jazz"
Wynton Marsalis: "Todas las formas artísticas miman su tradición, excepto el jazz"
El trompetista cierra hoy (18-07-09) el Festival de Jazz de Vitoria con su suite dedicada a la ciudad, que grabará los próximos días junto a Chano Domínguez, que lo acompaña en su gira, y Paco de Lucía. “El País Vasco me recuerda mucho a Nueva Orleans”, afirma.
Concertar una cita con el director artístico de Jazz at Lincoln Center (JALC) no es cualquier cosa. El trompetista Wynton Marsalis tiene tasado el tiempo del que dispone para sus encuentros con la prensa hasta un máximo por año y ni un segundo más. El músico que le cambió el pathos al jazz y devolvió la fe en el género a la industria está hoy al frente de una maquinaria de proporciones colosales. Cincuenta mil metros cuadrados en el corazón de Manhattan dedicados a la promoción y difusión de esta música. El jazz, asegura el amigo y colaborador del presidente Obama, es una metáfora de la democracia frente a la mediocridad cultural que impera en Estados Unidos.
Wynton Marsalis (Nueva Orleans, 1961), 47 años, recibió a EL PAÍS en una sala de reuniones de JALC, vigilado por los grandes vocalistas de la historia del jazz, cuyos retratos cuelgan de las paredes, y la mirada atenta de su relaciones públicas, sentada a una distancia prudencial. El responsable de que los jóvenes músicos de jazz gasten americana y corbata predica con el ejemplo en la intimidad. Si alguna vez tuvo fama de hablar demasiado, hoy elige sus palabras cuidadosamente. Mantiene, eso sí, el mismo fulgor en la mirada y esa ambición desmedida que le ha llevado a donde está. Este año vuelve a nuestro país para interpretar y grabar Vitoria suite con la Jazz at Lincoln Center Orchestra y la colaboración de Chano Domínguez y Paco de Lucía. El disco se grabará en el aula magna del Conservatorio de Música Jesús Guridi de Vitoria entre los próximos días 20 y 22, y contará con la producción de Javier Limón y la participación estelar de Paco de Lucía. Además, Chano y Marsalis, junto a la LJO, actuarán en el Barbican de Londres el día 24 interpretando la Vitoria Suite.
La relación del trompetista con Vitoria y el festival de jazz viene de lejos: “el País Vasco me recuerda mucho a Nueva Orleans: buena comida, buena música, un deseo de libertad, un amor por lo propio…, los vascos son gente muy expresiva, como somos en Nueva Orleans. La suite pretende ser un reflejo de todo eso; un homenaje a la ciudad de Vitoria y a sus gentes y al propio Iñaki Añúa, el director del festival. Fue él quien me pidió escribir una pieza de quince minutos, pero soy incapaz de hacer algo así. No sé por qué, todo lo que me sale es enorme, será porque una de las cosas que más me divierte en este mundo es juntar cosas muy diferentes y combinarlas entre sí a ver qué pasa, y para eso se necesita un tiempo…”.
¿Cómo recuerda la noche en que apareció de improviso en el Café Central de Madrid para tocar con Chano Domínguez?
Fue algo inolvidable. Ahí conocí a Chano y desde entonces no he dejado de tocar con él… Ahora, lo que necesito es que me dé algunas lecciones sobre cómo introducir el flamenco en el jazz porque, créame, es muy difícil. Soy consciente de que no soy lo suficientemente bueno tocando flamenco y él es un maestro. Sobre todo, me gusta el espíritu que tiene, es un músico natural.
¿Cuáles son esas dificultades con las que se encuentra a la hora de combinar el jazz y el flamenco?
Sobre todo, las formas. Ser capaz de sentir la forma de una música no es una cuestión de conocer un ritmo o una melodía sino algo más profundo. Tiene que ver con la armonía y la lógica. No digo nada si, además, pretendes improvisar por encima de ello. Entonces, la música tiene que ser como una segunda naturaleza tuya, no vale con que la hayas estudiado, no es algo que puedas racionalizar, se siente y ya está. Terminas tu solo y dices: “Esto funciona”, o no. Para mí, la bulería o la seguirilla son formas totalmente nuevas a la que debo enfrentarme y me resulta muy difícil tocar sobre algo que no entiendo. Con suerte puedo salir vivo pero, tocar algo que realmente valga la pena, eso es otra cosa. Por eso, en Vitoria suite, hemos buscado un punto en común que nos permite sentirnos a gusto a nosotros y a ellos [los flamencos] aunque ninguno estemos tocando en nuestro nivel óptimo. Porque lo gracioso del caso es que el flamenco y el jazz son muy parecidos, tocamos los mismos acordes, tenemos una relación parecida con el tempo, sin embargo, los significados de uno y otro lenguaje son totalmente diferentes. Y eso que yo tengo una ventaja, y es que soy de Nueva Orleans y Nueva Orleans fue española.
No faltarán quienes comparen Vitoria suite con Sketches of Spain, de Miles Davis, de cuya grabación se cumplen cincuenta años.
Sin embargo, mi planteamiento es completamente diferente. En Sketches of Spain, Gil Evans puso a Miles a tocar sobre la forma del flamenco mientras que yo busco un modo de escapar del jazz, pero no pretendo acercarme a la música española, sobre todo porque no creo que sea capaz de hacerlo. Me limito a expresar mis impresiones acerca del flamenco y la música vasca.
¿Componer una pieza compleja como Vitoria suite es un acto de soledad?
En algún sentido, sí lo es. Pero, sobre todo, lo mejor de componer algo así es que puedes hacer lo que te dé la gana cuando te da la gana. Si te apetece quedarte a trabajar por la noche, no hay nadie que te diga que no puedes hacerlo. En el caso de Vitoria suite, ha sido un trabajo meticuloso hasta cierto punto, porque hay una parte que está totalmente escrita, pero hay otra que se escapa a mi control, yo he querido que sea así. He querido dejar un espacio a los músicos para improvisar y que la sección rítmica pueda moverse con libertad.
¿Qué se le pasa por la cabeza cuando acude a un festival de jazz y se encuentra con un grupo de música africana o con Eric Clapton o Elton John?
Es como si voy a un restaurante español y me dan a elegir entre paella y una hamburguesa o sushi. El peligro es que la excepción termina por convertirse en la norma, que es lo que está ocurriendo con los festivales de jazz. Y no es que haya nada malo en las otras músicas. El jazz no está en contra la diversidad, sería absurdo, pero que los llamen festivales de música sin más. Es una cuestión de proporciones. Que haya paella y jamón y unas buenas tapas y si, además, hay un plato de pasta, bien, siempre que la cosa no pase de ahí.
Lo dice alguien que ha prologado un recetario de soul food. Al final, es usted un pozo de sorpresas.
Es que hago muchas cosas al mismo tiempo. Toco, compongo, a veces escribo, tengo mis hijos, mi familia…, ésta es mi vida. Organizar mi día a día como músico y como padre y como director musical de JALC es muy complicado, pero no me quejo. Estoy en esto porque quiero y hago las cosas que me gusta hacer.
Columbus Sq. y Central Park desde "The Allen Room" en Jazz at Lincoln Center foto: JMGM
Ningún lugar más apropiado que el JALC para preguntarle su opinión acerca de quienes, desde Europa, afirman que el jazz ha dejado de ser una música americana.
Es una afirmación tan arrogante que resulta hasta gracioso. Es como si voy a Chano y le digo que el flamenco es lo que nosotros tocamos. Tendría que ser muy arrogante para plantarme delante de él y exhibir semejante falta de respeto, es algo que me resulta inimaginable. ¿Dónde está la prueba, quién te crees que eres? Por todo esto me gusta dejar claro que no toco flamenco.
Se le considera un guardián de la tradición del jazz. ¿Es la tradición un bien intocable?
No existe ninguna tradición intocable, lo que hay es gente que está empeñada en que lo sea, pero eso es algo que atenta contra la propia naturaleza del concepto. Recuerdo una cosa que me dijo Paco de Lucía una vez: “La mente pide innovación, el corazón pide tradición”. Es perfecto. Tradición e innovación no se contradicen. El alma permanece atada a las raíces, pero existe la necesidad imperiosa de descubrir cosas nuevas. Ése ha sido siempre mi punto de vista. Cuando grabé The Majesty of the blues puse por un lado un bloque de canciones de corte moderno y del otro música de Nueva Orleans. Pues bien, cuando salió el disco, la primera parte simplemente no existió para los críticos, todo lo que les interesaba era la segunda. Siempre es así. Lo único que importa es atacar a la tradición del jazz, y es una cuestión puramente racial, no tiene que ver con nada real. No se dan cuenta de que, en realidad, siempre estamos tocando música nueva y, al final, todos venimos de la tradición, de Bunny Berigan o Bunk Johnson. La moraleja es que todas las formas artísticas que existen miman su tradición, excepto el jazz.
Después de sus aireados desencuentros con su primer ídolo Miles Davis y su propio hermano Branford, cuando se unió al grupo de Sting, sorprende ver en la programación de JALC a Cecil Taylor y a John Zorn.
Tocaron aquí, ¿y qué? No hubo ninguna manifestación a la entrada, nadie salió herido, tocaron, se fueron y ya está. Jazz at Lincoln Center ha programado conciertos de pop, gospel, bluegrass… aunque, por supuesto, nuestro principal interés es el jazz. De nuevo es una cuestión de proporciones.
Dígame la verdad, ¿le gusta Cecil Taylor?
Algunas cosas sí y otras no tanto, lo que no me gusta es que llamen jazz a lo que es música improvisada. Es lo que hablábamos antes, si cojo un poco de arroz y le echo una salsa será cualquier cosa pero no una paella. Ahora, si usted me dice que Cecil Taylor es jazz, yo le pregunto: “Entonces, ¿qué es el jazz?”. El jazz no es eso.
Ha tocado muchos palos, incluyendo música india americana; sin embargo, no parece tentarle el rap ni el hip hop.
No realmente. A lo mejor un día se me presenta la oportunidad de trabajar con un rapero y me pongo a ello, pero no constituye un objetivo de mi música. En realidad, estoy preparado para trabajar con cualquiera, es sólo que donde realmente me siento a gusto es tocando en la tradición de la cual provengo que es lo que conozco, el jazz, el blues, el swing. Pero eso no significa que no me gusten otras músicas, por supuesto.
Su relación de cordialidad con la música de concierto europea no es algo tan frecuente siendo un músico de jazz.
Sin embargo, el jazz proviene en buena parte de Europa. Por ejemplo, algunos conceptos del ritmo llegaron a través de la música de violín irlandesa. La síncopa es africana pero el modo de tocar los acordes menores viene de Richard Wagner. Los románticos influyeron en las progresiones armónicas; el concepto de la melodía y el gusto por embellecer las melodías vienen también de Europa. El propio Jelly Roll Morton habló acerca de la influencia de los lieder en la fundación del jazz. Puedo seguir: el concepto del virtuosismo instrumental fue traducido en América por los primeros solistas de corneta como Francis Johnson y Patrick Gilmore, quienes instauraron la tradición de la que proviene Louis Armstrong. James Reese Europe estudió con el director de la orquesta de John Philip Sousa. Duke Ellington y Count Basie tenían formación clásica; Miles Davis fue a Juilliard, John Coltrane estudió en la Ornstein School of Music…
Me pregunto si su doble carrera como músico de jazz y concertista clásico le produce algún tipo de esquizofrenia.
Yo no siento que exista tanta diferencia en el hecho de tocar una u otra música, aunque sí es cierto que la forma en que debe prepararse una interpretación clásica y una de jazz no tienen nada que ver. Al final es como un matrimonio: se trata de ver lo que existe en común en lugar de fijarse únicamente en las diferencias. Así es como se llega a una colaboración exitosa. Yo trato de ser un símbolo de eso.
Las basuras se acumulan en torno al lugar donde hace medio siglo se tomó la instantánea más repetida en la historia del jazz. Incluso en invierno, el intenso olor a podrido hace imposible el que nadie pueda permanecer de pie en la escalera de acceso a la vivienda. Ninguna placa recuerda el acontecimiento. Entre los vecinos, nadie ha oído hablar del asunto.
El Bulevar Martin Luther King, Jr. (125th Street) desde la estación de Metro de Lexintgon AV .
Presumo de conocer medianamente la ciudad de Nueva York, a la que he viajado en repetidas ocasiones y bajo distintos mandatos presidenciales. Con esto que uno, a la que va o le hacen ir, puede dedicarse a las cosas que le entran en gana sin verse en la necesidad de cumplir con el rito del turista de subirse al Empire State o pasear la mirada por los escaparates fulgurantes e inaccesibles de Tiffany´s. Y, aún, así, había asunto que se me resistía año tras año y visita tras visita. Hablo de la tradicional misa góspel del domingo por la mañana en Harlem incluida en todos los tours turísticos por la ciudad. Problema: para asistir a una ceremonias de aquellas, uno debe llegarse al barrio a horas impropias y guardar cola, o residir en el mismo. Eso, o que uno termine de llegarse a la city y ande a esas horas sobrevolando sus calles bajo los efectos del jet lag, con lo que acudir a la cita tempranera no significa esfuerzo alguno.
Lo que sigue es el testimonio gráfico de una mañana de domingo en Harlem...
Mujeres de tertulia a las puertas de una peluquería. Una escena recurrente
En los años veinte, Harlem fue el centro de la cultura negra. En sus calles se gestó una auténtica revolución en la música, la literatura y el teatro: el "Harlem Renaissance"
"Homeless" en Harlem
"Welcome to the Independent Republic of Harlem"
Desde el fin de las "Guerras del Crack" a mitad de los años noventa, el índice criminal en Harlem ha descendido un 73%
Harlem: el único lugar del mundo donde puede escucharse a un trompetista tocando "Kind of Blue" por la calle
El teatro Apollo: donde nacen las leyendas.
Los efectos de la "Obama Manía" se dejan notar en Harlem como en ningún otro lugar
La Misa de Adoración en el Greater Refuge Temple. Simplemente, inenarrable.
Las damas de blanco a la salida de misa. El espectáculo está en la calle.
Mannas: auténtica "soul food" en el corazón de Harlem.
A Great Day in Harlem 1958 
