sábado, 28 de febrero de 2009

Algunos de mis mejores amigos tienen cuatro patas

Danza

Confesiones de un ex maltratador profundamente arrepentido


Están ahí, a nuestro lado, testigos silenciosos, o no tanto, de nuestra existencia; esos extraños personajillos con hocico, rabo y patas con los que compartimos techo y alegrías, perros y gatos, periquitos, tortugas… nos lo dan todo a cambio de una caricia. Y no siempre les damos el trato que se merecen.

En nuestro país a los animales se les ha maltratado y humillado de mil modos puesto que existía tradición al respecto y a nadie le parecía raro esto, ni nocivo en ningún sentido. Costumbre había, y también un articulejo colgado en algún código vigente, que enseñaba que los semovientes carecen de ningún tipo de derechos. O sea, que uno puede martirizar a cuanto espécimen irracional cayera a su alcance sin que ello fuera delito ni le fuera recriminada su conducta por la Autoridad competente.

No seré yo quien tire la primera piedra por estar libre de pecado: digamos que mi cuota de depredador infantil está cumplida sobradamente. Uno, naciendo donde nació, le entró pronto a la acostumbre de maltratar –moderadamente, eso sí- a los sufridos seres de cuatro patas que tuvieron la mala fortuna de pasar a mi lado. Ni se me pasaba por cabeza el que nadie pudiera acusarme de nada por haber “experimentado” con un pequeño ejército de lagartijas a las que puse al borde del infarto tras introducir una ristra de petardos en su madriguera. Los mismo, por los varios cientos de moscas cazadas al vuelo con destreza singular en clase de matemáticas. Puro interés científico.



Una tortuga parecida a Franco


Las cosas, por aquel entonces, eran de otro modo. Por la época en que uno era niño, en Madrid florecía la fauna por entre el tráfico rodado, que entonces era aún leve, y la animalidad del urbanita, que ya era mucha. Cuesta creerlo pero no hace tanto que aún se veían vaquerías instaladas a un paso de los bulevares –calle de Alberto Aguilera, donde vivía- con sus vacas rindiendo a pleno rendimiento. Y las caballerizas del Cuartel de Conde Duque que todavía eran utilizadas para lo que fueron concebidas, con sus equinos, que uno podía contemplar asomándose a los ventanucos inferiores del edificio, y la peste que echaban los susodichos y era perceptible a distancia. También estaban de moda las cotorras que, con que hubiera una en el edificio, ya bastaba. La “nuestra” colgaba del exterior del patio trasero al inmueble, ocupado por un taller de chapa y pintura. Un ave extraordinaria, de una locuacidad como no he vuelto a ver o a escuchar. Por ella aprendí cuantas palabras soeces y malsonantes contiene el diccionario de la lengua, que yo repetía del mismo modo que lo hacía la cotorra, con lo que mi catálogo de procacidades era de tercera mano, por así decirlo. Por haber, había en los madriles quien tenía un orangután en el piso o una pareja de titis de Guinea pululando por el dormitorio y quien un murciélago revoloteando pasillo arriba y abajo. Entonces se permitían tales cosas.

Con la excusa de que vivíamos en un tercer piso sin ascensor, mis padres nunca me compraron un perro o un primate. Solo al cabo del tiempo apareció, no sé cómo ni de donde, un gatito comodón y marrullero al que mis malvadas hermanitas llamaron Virtulindo, pobre bicho. Le siguió una tortuga, Agripina. Mi padre decía que Agripina se parecía a Franco por su mirada astuta y reservada. Una vez vi al “caudillo” en un Desfile de la Victoria y me lo imaginé subido a la tarima, con un enorme caparazón asomándole por la parte de atrás, y me entró la risa tonta.



Unos animales muy apetecibles


Iban cada uno a su bola: ni Virtulindo encontró nunca motivo para entrometerse en la vida de Agripina ni esta puso nunca el menor interés en conocer íntimamente al felino. En eso, como en todo, eran muy suyos.

Después de Virtulindo y Agripina, mis padres, por lo que fuera, ya no quisieron tener más animales, aparte sus vástagos. La ausencia de los tales la cubrí con algún encuentro casual, como aquel oso pardo al que hallé en medio del monte sujeto a un tronco de árbol por una de sus patas y que resultó ser un sujeto zalamero y retozón que me mantuvo entretenido hasta que llegó su cuidador dando voces. Por lo visto, el animal se las traía. Una fiera. Nos dijimos adiós, el oso y yo, con lágrimas en los ojos. Poco más tarde descubrí otros animales extremadamente interesantes, aunque desconcertantes en extremo: las chicas.

Como todos, empeñé mis mejores años de adolescente sarnoso siguiendo el rastro de las susodichas, lo que tuvo sus consecuencias de interés para lo que aquí se trata, puesto que no fue poco lo que aprendí gracias a ellas acerca de la tenacidad del animal de compañía. Ocasiones tuve para ello teniendo en cuenta que, por alguna extraña razón, no di con una sola que no viviera adosada a su correspondiente mascota. Como si la una (la bella) y la otra (la bestia) estuvieran indisolublemente unidas por algún hilo invisible.

La escena se repitió una y otra vez al momento en que, habiendo obtenido un resultado positivo en mi avance incontenible, me topaba con la terca oposición del cuadrúpedo presa de los celos. Llegué a odiar aquellas bestezuelas estúpidas como no se odia al peor enemigo. Y así fue hasta que di con quien había conseguido idiotizar en forma y modo a su mascota sin ponerle restricciones a su proceder natural. El resultado era un chucho con personalidad suficiente como para no dedicarse a importunar a las visitas. Un encanto. No me lo pensé dos veces y me casé con la autora de semejante proeza.

Desde aquel día, mi (ex) mujer y yo dimos cobijo y compartido nuestra existencia con un amplio surtido de cuadrúpedos acaparadores y caraduras. Sus nombres. Eni (de Enola Gay), Pepi (por la perra de compañía de la cantante de jazz Billie Holiday así llamada) y los gatos “Bisnes” y Pizca. El primero la tenía tomada con mi colección de discos de jazz, que decoró a su gusto ayudándose de sus afiladas uñas en más de una ocasión. Aún así, nunca le guardé rencor; y más perros: Harpo, Naika, Danza, que me tomó a su cargo... bichos, la mayoría de ellos, de ninguna parte, recogidos allá donde fueron dejados por quienes se cansaron de ellos o, como en el caso del inolvidable Harpo, habiendo sido nosotros los adoptados por el animal: nos vio y, al momento, ya era uno más de la familia. Animal noble y sentimental, su vida dramática da para una novela que algún día escribiré.

Lo confieso: no me imagino mi vida sin la presencia de un hocico metomentodo interponiéndose entre el texto que ha de llegar a manos del editor y la necesidad inaplazable por parte del animal de salir al parque. Pero así son ellos: maniáticos, neuróticos, seductores… los mejores amigos que uno puede echarse.

(este texto fue encargado por una publicación veterinaria cuyo nombre, sintiéndolo mucho, no soy capaz de recordar)


Wayne Shorter sale a la búsqueda de “una música que no suene como música”

Wayner Shorter at home. Foto: J. M. García Martínez

Es el mejor compositor de jazz vivo y sale a escena sin tener ni la más remota idea de lo que va a tocar. Este galáctico del jazz, que el pasado mes de noviembre paseó los festivales españoles, publica su segundo CD junto a Danilo Pérez, piano; John Patitucci, contrabajo y Brian Blade, batería: “Beyond the Sound Barrier” (Verve). Una obra maestra absoluta a la espera de ocupar su lugar en la historia de esta música. EL PAÍS habló con el músico por teléfono, desde su residencia en Los Angeles (EEUU).


El País: su pianista, Danilo Pérez, me confesó que Vds. salen a escena sin saber lo que van a tocar, lo que resulta difícil de creer.

Wayne Shorter: pues es la pura verdad. Construimos la música cada noche encima del escenario, unas notas llevan a otras y así sucesivamente. Nunca ensayamos, jamás.

EP: utilizarán algún tipo de código en escena o cosa similar...

WS: nada en absoluto. La clave es que los cuatro somos conscientes de que lo único que poseemos, mas allá de nuestra respectiva formación como músicos, es la confianza que nos tenemos. La confianza es un aspecto dominante de la condición humana, pero no se puede ensayar. Se pueden escribir libros sobre el tema, rodar películas, pero, al final, es algo que se experimenta, no hay otro modo.

Wayne Shorter at home. Foto: JMGM

EP: en esas condiciones, un “Wayne Shorter Quartet” con otros músicos que no fuera Danilo, John y Blade, resulta impensable.

WS: me resulta imposible imaginar mi grupo con ningún otro músico. Puestos a especular, los sustitutos tendrían que ser músicos dispuestos a todo; el tipo de músico preparado para tomar partido ante un mundo de opciones ilimitada, que entienda que no existe nada que pueda considerarse un “accidente”.

EP: el contenido del disco, ¿cómo se eligió?.

WS: los seleccioné entre los conciertos de la última gira sin ningún orden premeditado. Los temas, salían sobre la marcha. “On Wings of Song”, es una composición de Felix Mendelssohn, que salió así y la melodía de “Smilin´ Through”, que lo abre y es la única pieza que no está improvisada, procede de una película de 1941 en la que actuaba Jeannette McDonald. Acostumbro a ver películas en los hoteles, cuando estoy de gira, lo que constituye una fuente de inspiración de primera importancia para mí.

EP: uno nunca está seguro de dónde empieza la composición y dónde la improvisación.

WS: tiene que ver con el modo cómo funcionamos en la vida real. A veces escribimos una carta y otras hablamos lo que significa que a veces seguimos un guión y otras improvisamos.

EP: la música en “Beyond...” parte de unos pocos elementos que van creciendo...

WS: ...y lo que empezaron siendo unos pocos elementos dispersos se convierten en muchos, y aparecen los colores, cada uno contribuyendo a su modo al pastel, y las expresiones, que al principio eran limitadas, se multiplican hasta llegar a la total liberación.

EP: títulos como “As Far as the Eye can See” (“Hasta donde alcanza la vista“) evocan un paisaje casi cósmico.

WS: es como un código, como una indicación: “no olvides mirar tan lejos como puedas”.

EP: da la impresión de que el mundo del jazz va por su camino y Vd. camina por el suyo propio.

WS: eso es así porque yo trato de seguir el verdadero espíritu del jazz. Para mí, la palabra jazz es sinónimo de creatividad. Pienso que el verdadero propósito del jazz es mantener el espíritu de la creatividad e ir un paso más allá de lo democrático, lo que significa que uno, siendo músico de jazz, no debe estar atado a ninguna corriente o filosofía codificada. De ahí el tema “Adventures Aboard the Golden Mean” (“Aventuras a Bordo del Punto Medio”). Para algunos autores, el “punto medio” es el camino de en medio. Para mí, se trata de no estar atado a ninguna corriente, ni siquiera a la de en medio.



Wayne Shorter at home. Foto: JMGM

EP: ¿considera que el jazz “mainstream” contribuye a la alienación del individuo?.

WS: lo que ocurre es que estamos condicionados por el futuro. Convivimos con lo desconocido pero ¿cómo puedes ensayar lo inesperado?. El “mainstream”, en música como en el cine, se mueve en torno a una zona confortable que no nos prepara para lo inesperado. Ocurrió el “11 S”, ¿quién estaba preparado para algo así?. Nos consolamos a base de desear productos que nos proporcionan una apariencia de seguridad, libros, revistas, discos, películas, incluso buscamos una pareja que nos la proporcione. Sin embargo, tenemos que llegar a una especie de acuerdo con lo inesperado y, para tratar con lo inesperado, debemos separarnos de la masa. De eso trata mi música. Debemos darnos de baja del club de lo predecible, llámese el club del jazz como del pop, el “country”, el “rock & roll”, el “rhythm & blues”, el “folk”, el “bluegrass”, el “world beat”... todas estas categorías nos impiden pensar como seres individuales. Sin embargo, es posible encontrar un modo creativo de cambiar la sociedad, pero siempre teniendo en cuenta que lo único que puede esperarse es lo inesperado. Lo único consistente en la vida es el cambio.

EP: su música es una búsqueda de lo inesperado...

WS: ... y es esa aventura de ir tras de lo inesperado lo que le da sentido. Para mí no existe un “principio” ni un “final”. Cuando alguien como el presidente Bush se refiere al principio de la vida, y se niega a poner su firma en un documento alegando que se está interrumpiendo el comienzo de la vida, no es consciente de que no existe ningún principio sino que la vida es un proceso, y la muerte forma parte de ese proceso llamado vida.

EP: Vd. ha declarado hallarse en permanente búsqueda de un “quinto elemento” relacionado con la música.

WS: en realidad, busco cualquier cosa, lo que sea, que pueda contribuir a llevar la música más allá de sus límites. Miles Davis me preguntó una vez: “Wayne, ¿tú nunca te hartas de tocar música que suena como música?”.

EP: Vd. se ha destacado en el pasado por el uso de la tecnología en muchas de sus grabaciones, ¿sigue interesado en ello?.

WS: me interesa absolutamente todo. Hay tiempo de sobra para probarlo todo, lo hay para sorprenderme a mí mismo utilizando lo que tengo más a mano y lo hay para que pueda incluir nuevos elementos tecnológicos en mi música en el futuro. Para mí, el hecho de que con este cuarteto toquemos en acústico, es una cuestión de mera formalidad. A veces, la gente se queda en la corteza sin ver el contenido más profundo, si utilizo un saxofón sintetizado o uno acústico, eso es lo de menos.

EP: Y después de “Beyond...”

WS: este verano estaremos en Italia y Francia y viajaré a Japón como “emisario de la paz”, para participar en los actos en conmemoración de los sesenta años de la bomba atómica sobre Hiroshima, junto a Herbie Hancock, un guitarrista de Benin y Carlos Santana. A la vez, estoy trabajando en una forma musical completamente nueva, distinta a la óepra y al concierto, junto con las Filarmónicas de Los Ángeles y St. Louis y la cantante René Fleming. En octubre estaré en Brasil para ver a la familia de mi mujer y hacer algunos “bolos”, es posible que toque con algún músico de allí, siempre que encuentre a alguien que se mueva en mi onda de la “música que no suena como música”.

EP: estando casado con una brasileña, le habrá cogido gusto al fútbol...

WS: ¡qué remedio!.

(publicado como "Busco hacer música que no suene como música" en el suplemento Babelia de El País, 6 agosto 2005)

Maria Schneider: “las mujeres tienen mucho que decir en el jazz”



La noticia es que Maria Schneider es una chica normal. Rubilla, pequeña y simpática, la directora de orquesta más disputada, protagonista de uno de los fenómenos más sobresalientes del último jazz, acaba de publicar su tercer disco para la discográfica Enja, "Allégresse". CUADERNOS DE JAZZ habló con la jazzwoman horas antes de su concierto inaugural del Festival Guimaraes Jazz-2001.

CUADERNOS DE JAZZ “Maria Schenider”, ese nombre me suena...

MARIA SCHNEIDER sé por dónde va y le diré algo: hace algún tiempo, apareció en la contraportada de un periódico de Nueva York de gran tirada un artículo sobre la otra Maria Schneider (se refiere a la actriz que protagonizó "El Último Tango en París", junto a Marlon Brando) en la que se decía que su carrera estaba acabada, que si era lesbiana, que si tomaba drogas, solo que la que aparecía en la foto era yo... me llamó un montón de gente, amigos, qué se yo...

CdeJ confusiones aparte, que le parece si, para empezar, nos hace un a modo de resumen de estos tres días en Guimaraes.

MS está siendo una experiencia muy loca y maravillosa esto de dirigir a un grupo de músicos de siete países que vienen haciendo esto por muchos años y, por tanto, se conocen entre sí, pero yo no a ellos. Todos tienen algún talento que le distingue (llegado este punto, la entrevistada introduce un cambio de tercio imprevisto). Me encanta la música española, esta noche tocaremos una buleria donde Perico (Sambeat) hace esa combinación entre palmas y golpes con la lengua que parece que son dos personas palmeando. Además tenemos a un muchacho de Uruguay, Andrés (Taravia), tocando el cajón, así que al final nos lo pasamos en grande.

CdeJ y después de tanta juerga...

MS …me vuelvo a Nueva York "pasado mañana" (en español, en el original).

CdeJ eso me recuerda algo, ¿ha afectado el 11-S a la vida de los músicos de jazz en los EU?

MS ¡y de qué modo!. En alguna medida, nos ha afectado a todos. Justo una semana después del 11-S tenía que volar a Irlanda y, no me importa reconocerlo, tenía un miedo atroz. Ya no, pero entonces... pero aún en esta última gira, y mira que han pasado dos meses desde aquello, hemos tocado con mi banda en Salzburgo y en Zurich sin cinco de los muchachos que cancelaron sus viajes porque no querían volar, lo que significa que viajé con solo tres cuartos de la orquesta. Después vine aquí y ahora me toca un periodo de reposo, tengo decidido que, en cuanto regrese, me voy a Brasil. Hace algunos años trabajé allí y me quedé prendada del país y sus gentes (advierte la presencia del trompetista Joao Moreira en una mesa contigua a la que ocupamos). Él es brasileño, (dirigiéndose al músico) me dijeron que tu padre o tu abuelo son del Amazonas

Joao Moreira mi familia es una combinación de indios amazónicos, naturales de la ciudad de Sao Paulo, alemanes e ibéricos, portugueses y españoles.

MS así que eres indio, portugués y alemán a un mismo tiempo, ¡increíble!, ¡esto es la hostia!, !la mezcla perfecta!. Quiero decir algo sobre este hombre, porque, a Joao, le toca el trabajo más latoso. Mi música es muy difícil de ser interpretada pero sobre todo para los trompetistas, rítmicamente es complicada, hay muchas notas altas con sordina. Soy consciente de que es muy “insidiosa” y estoy segura de que los trompetistas me dicen de todo cuando yo no estoy delante, pero ¡me gusta contemplar a los hombres mientras sufren!.

CdeJ sin comentarios... volviendo a su amor por Brasil, tengo entendido que su disco favorito de siempre es Amoroso de Joao Gilberto y Claus Ogerman. ¿Ha escuchado los arreglos de Ogerman para el último disco de Diana Krall?.

MS solo he escuchado una pieza por la Radio aunque tengo pensado comprarlo. Adoro a Claus Ogerman, para mí es un músico asombroso. ¿Es bueno el disco?

CdeJ con su permiso prefiero pasar a otro tema...

MS bueno, quizá me he expresado mal, lo que he querido decir es que adoro a Claus Ogerman, no sé cómo será su disco con Diana, pero "Amoroso", lo que tiene de especial es la combinación entre Joao Gilberto y Claus, porque Joao... es Joao. La quietud de su guitarra, la manera en que coloca la voz de una forma tan expresiva, siempre un poquito por detrás del tiempo... "Amoroso" es un disco asombroso, no tengo otra palabra.

CdeJ en Internet se dice que Vd. baila mientras compone.

MS muchas veces, no siempre.

CdeJ ¿y cómo se puede bailar y escribir música a un mismo tiempo?

MS le voy a decir lo que hago: utilizo una grabadora parecida a la suya, toco algo al piano, lo que sea; lo grabo, me pongo de pie, me coloco los auriculares y trato de seguir con mi cuerpo la pauta de la melodía, sus líneas. Para mí, lo más difícil a la hora de componer es hacerse a la idea de los desarrollos, establecer lo largo que debe ser algo antes de introducir algún cambio, o cuan corto debe ser ese mismo algo, o sea, determinar la medida de las cosas dentro de la evolución de la composición. Pero si uno permanece simplemente sentado al piano mirando una página de papel, no le llega el sentimiento del tiempo y la duración que deben tener las cosas. Si componer significa que todo permanezca encerrado en tu cabeza y te limitas a trasladarlo a una partitura, entonces no te llega ese sentido físico (Maria emplea el término intraducible de “fisicalidad”) de la música. En cambio, al moverte, llegas a sentir en tu interior que aquello que escuchas debería ir más allá en el tiempo en un sentido u otro, simplemente porque el cuerpo te lo pide. Me gusta que la música provoque sentimientos, que te arrebate y te haga sentir de tal modo que te entren ganas de bailar. El baile me sirve de inspiración, las mejores ideas me vienen al bailar. Amo la danza probablemente tanto como amo la música.

CdeJ ¿ha pensado en ayudarse de un ordenador para componer?.

MS todo lo hago a mano y sobre el piano. Supongo que los ordenadores pueden ser de utilidad siempre que uno esté familiarizado con su uso, el problema es que a mí no es una cosa que me vuelva loca.

CdeJ una de rigor: ¿compone con los músicos de su orquesta en mente?

MS sí, definitivamente. Para mí, en este preciso momento, el sonido de una big band es el sonido de “mi” "big band". Incluso cuando recibo el encargo de escribir una pieza tengo en mente a mi orquesta, porque es lo que conozco, mi terreno, y sé cómo suena cada cual. Son tantos años teniéndoles enfrente de mí que no tengo más remedio que escribir para ellos, no puedo evitarlo.

CdeJ y en los casos, como el presente, en que no conoce previamente a los músicos, ¿ello le obliga a introducir cambios en su música sobre la marcha?.

MS sí, porque cada grupo de personas tiene una personalidad diferente, y en este grupo, por ej., la sección rítmica es muy particular, por lo pronto hay un percusionista, que es algo que casi nunca utilizo, aunque figure en algunos cortes de mi último disco, pero además es que Martin France es un baterista muy diferente a Derek Dreier. También Nguyên Lê es un guitarrista totalmente sui generis, pero me encanta. Y no son solo ellos, todos son diferentes, por eso mismo, mi trabajo consiste en obtener el máximo provecho de lo que este grupo de personas me puede ofrecer, y añadir algo diferente al producto final. Me repugna la idea de que la música suene idéntica todas las noches en todos los sitios.

CdeJ no la veo a Vd trabajando los arreglos en su habitación del hotel.

MS no lo hago. Mi trabajo es más bien a pie de escenario, durante los ensayos y cara a los músicos (de nuevo, Maria introduce un inesperado cambio de tercio). ¿Le he dicho que descubrí el flamenco tras escuchar a Paco de Lucia en Nueva York?. Ya que estaba aquí, he aprovechado para preguntarle a Perico (Sambeat) algunas cosas acerca de la bulería pensando en la pieza que he escrito, y él no solo me enseñó la estructura del ritmo sino que hizo aquella cosa asombrosa con las palmas y la boca. Yo le sugerí que deberíamos incorporarla al número y acordamos hacerlo. Así funcionan las cosas…

CdeJ debe Vd. tener cuidado con los ritmos flamencos. Uno no puede permitirse demasiadas alegrías con ellos.

MS lo sé y soy consciente de ello. Por eso elegí la bulería; por eso, y porque, para mí, es el ritmo más excitante de todos. Su estructura de doce compases y todas esas subdivisiones en tres y dos, ofrecen un número infinito de variantes polirrítmicas muy inspiradoras.

CdeJ lo que quería decirle es que no es fácil sacarle punta a un palo flamenco sin desfigurarlo.

MS no, no es fácil. De hecho, el grupo ha pasado un infierno para sacar este tema adelante.



Un poco de historia



CdeJ tiene su propia orquesta tocando su propia música, lo que constituye un privilegio. En todo caso, Vd. componía ya antes de tener su orquesta.

MS solo que al principio trabajé para otros, durante mucho tiempo para Gil Evans; luego, también estudié con Bob Brookmeyer y me gané algún dinero escribiendo para la banda de Mel Lewis. También hice algo con Woody Herman. Fue un honor escribir para todos aquellos músicos importantes y tan distintos. En aquel tiempo, mi único deseo era satisfacer las expectativas que ellos tenían puestas en mí, eso por un lado, y producir algo que respondiera al carácter de cada uno, de modo que lo que yo escribiera para Mel Lewis resultara apropiado para su orquesta, o lo que escribía para Herman fuera del tipo de las cosas que se identifican con esa orquesta. Pero llega un momento en que lo que quieres hacer es lo que tú quieres hacer. Cuando comencé con mi propia orquesta, ya tenía aquellas voces pequeñitas rondando por mi cabeza diciéndome: “tienes que hacer esto o lo otro”. De repente me encontré con que podía escribir lo que me viniera en gana como me diera la gana. Por fin podía dar salida a mi propia voz.

CdeJ hemos llegado al punto en que se hace necesario hablar de su experiencia junto a Gil Evans.

MS conocerle fue fruto de una coincidencia asombrosa. Yo estaba trabajando en una empresa copiando música y un día entró en la oficina un compositor a quien no conocía. Aproveché para preguntarle algunas cosas acerca de su partitura, nos “enrollamos”, nos fuimos a tomar un café, seguimos hablando de esto y de lo de más allá, y en un determinado momento me preguntó por mis gustos. Yo le dije que me encantaba Gil Evans, le solté una perorata acerca de Gil, le hablé de sus discos y de si en este hace tal cosa y en éste tal otra. Mientras tanto, él se limitaba a escuchar y me miraba con una media sonrisa. Después de mi “conferencia”, le pregunté por cortesía quienes eran sus favoritos, y me dijo que también le gustaba Gil Evans, y Penderewski (Penderecki) y algunos otros, y así acabó todo. Nos volvimos cada uno a nuestra casa, yo pensaba que allí había acabado la historia, pero aquella misma noche me llamó la misma persona para decirme: “Maria, te vi tan entusiasmada hablando sobre Gil Evans que no me diste la oportunidad de decirte que Gil es muy amigo mío y le he hablado de ti y coincide que en este momento anda buscando a alguien que le ayude con la música”. Imagínate lo que pasó por mi mente, porque todo esto ocurría al mes de haberme instalado en Nueva York. Me volví loca.

CdeJ de modo que Evans se convirtió en su empleador.

MS en realidad, Gil nunca se comportaba como tal, digamos que aquello era lo más opuesto a su carácter. Era un hombre muy dulce, según yo aparecía por la puerta, lo primero que hacía era invitarme a que me sentara a su lado y tomara un zumo de manzana. Era una persona de lo más gentil. Mi trabajo con él consistía en organizar su música, hacer transcripciones y re orquestar algunas de las primeras composiciones que hizo para orquestas de Radio en Nueva York y, antes, con bandas pequeñas. Aquello significaba un trabajo considerable, pero para eso me tenía. También tenía a su disposición un grupo de músicos en Francia, con Laurent Cugny. Yo hacía el trabajo bajo su guía, desde luego, aunque cada vez me daba más y más responsabilidad, hablo de los tiempos en que compuso la música para “El Color del Dinero”, con Tom Cruise. Aquella fue la primera ocasión en que me dejó escribir por mi cuenta algunos apuntes. Por fin, llegó el momento en que, aún apreciando a Gil, sentía que debía desarrollar mi propio concepto musical, más que nada porque no quería que mi música terminara sonando como una especie de copia de la suya.

CdeJ ¿eso significa que Vd. puso en marcha su orquesta antes o después de que Evans muriera?.

MS fue por aquellos años, quizá un año antes, coincidió que me casé con mi ex-marido aunque, en realidad, era un tema sobre el que llevábamos hablando desde hace tiempo. Por fin, un día mi “ex” y yo acordamos intentarlo, compramos carpetas, pusimos la música dentro de ellas, dimos el último toque al repertorio y pasamos en convocar un ensayo. Llamamos a un montón de músicos que conocíamos de la escuela junto a otros que él conocía de la banda de Herman. Era un conjunto de músicos muy diferentes y con ellos pensábamos empezar a rodar la banda, pero antes teníamos que venderla. Así pues, editamos una cinta de demostración con grabaciones de cuando estaba en el colegio y un par de grabaciones de Herman con su música, y nos dedicamos a recorrer los clubes de jazz. A los dueños les decíamos que teníamos nuestra propia banda, lo que era “casi” una verdad, aunque la mayoría de los músicos ni siquiera se conocían entre sí, y la verdad es que aquella cinta causó una gran impresión: conseguimos los primeros contratos sin ni siquiera tener una banda. El resto vino rodado, conseguimos estabilizar al grupo y de hecho los cambios han sido pocos desde entonces. El mayor consistió en la sustitución de la sección rítmica, en aquella época estaban Kenny Werner y Dennis McKrall, un baterista fantástico que estuvo en la orquesta de Basie... y una vez que ya teníamos una orquesta y que tocábamos de vez en cuando, cogí todo el dinero que tenía ahorrado de mi trabajo como copista y lo empleé en grabar una nueva cinta de demostración que conseguí vender a Enja. Lo que pasó después, ya lo sabe.

CdeJ lo primero, su contrato para tocar todos los lunes por la noche en el club Visiones, de Nueva York.

MS fue casi inmediato. Un día me llamaron del club para tocar un lunes por la noche, yo les dije que lo intentaría, la cosa fue bien, pasaron los años...



Orillas de un ancho río



CdeJ Vd. se halla, podríamos decir, con un pié en Europa y el otro en su tierra, los Estados Unidos, quizá ello le lleve a replantearse su trabajo según se trate de un encargo para el público norteamericano o europeo.

MS yo no creo que exista tal diferencia. Cuando compongo, simplemente trato de expresar aquello que me apetece escuchar y le vuelvo a decir que, a los únicos que tengo en mente, son mis propios músicos, pero solo porque es el grupo de personas con el que estoy más familiarizada.

CdeJ entonces niega Vd. la existencia de dos tendencias dentro del jazz, la norteamericana y la europea, actuando como dos fuerzas acaso contrapuestas.

MS la verdad es que no pienso demasiado en esas cosas, de hecho trato de no pensar en categorías. Yo escucho mucha música clásica, escucho mucha música brasileña, flamenco, jazz... un montón de cosas distintas. Cuando me siento a escribir, lo que me sale probablemente sea una combinación de todas estas cosas, pero no es algo premeditado ni algo sobre lo que piense en ningún momento. Creo que la música es cada vez más y más universal, no pienso que exista tal diferencia abismal entre los músicos europeos y los americanos, salvo que los americanos tienden a estar más pendientes del “swing”, quizá la gran diferencia radique en dónde colocan el acento. Los americanos lo emplazan más retrasado mientras que en Europa tengo la sensación de que lo emplazan anticipadamente, es una especie de pelea cada vez que toco con músicos europeos. En Europa escucho cosas que son jazz y me suenan como música rusa, mientras que, con mi banda, todo suena tan “detrás” y tan relajado... por ejemplo aquí, en Guimaraes, todos los son músicos diferentes entre sí, cada uno con su propio modo de interpretar la música y la tendencia a colocar el tiempo en un lugar diferente. Quizá esa sea la mayor diferencia, claro que también cuenta el que, con mi banda, llevamos trabajando los mismos durante mucho tiempo, tocamos todos y cada uno de los domingos por la noche, todos saben dónde colocarse y lo hacen sin darse cuenta, tienen “swing”... de todos modos, las diferencias no son tantas, lo verdaderamente importante es que existe una mayoría de músicos en todo el mundo que escucha las mismas cosas al mismo tiempo y que tocan unos con otros y por eso se acerca la música de los unos a la de los otros independientemente de donde vivan.

CdeJ dónde sí existe una diferencia notable es en los recintos donde se interpreta el jazz: los clubes, en América, o los teatros, en Europa

MS personalmente, prefiero los conciertos porque hay un mayor silencio y de lo que se trata es de escuchar la música. Ahora mismo, en los Estados Unidos, estoy intentando tocar más en concierto y menos en club, pero los clubes también son divertidos, sobre todo en Nueva York, cuando te encuentras de repente metida en una habitación con músicos de todo el mundo que están ahí para escucharte, es una sensación muy divertida. Pensándolo bien, creo que la mayor diferencia entre la música americana y la europea es que la mayoría de los músicos europeos, no sé en Portugal, pero sí en otros países como Alemania o Suecia, gozan de subsidios o tienen becas y llevan una vida confortable. Es más fácil ser un músico en Europa, hablo en general, no estoy segura si esto ocurre en todos los países.

CdeJ no en todos los países.

MS bueno, no en todos, pero sí en algunos, al menos en el Norte de Europa, pero en los Estados Unidos seguro que no. Mira, muchos de los músicos de mi banda son algo fuera de lo común y tienen que vivir con una mano delante y otra detrás. Se dejan la piel tocando y a cambio ganan apenas para subsistir. La consecuencia es que cada vez que consiguen un contrato, te das cuenta de que tienen auténtica hambre de música, no hay tal sentimiento de relax sino una gran intensidad. Eso es lo único que echo de menos en Europa, quizá sea excesivo el relajo, me asombro cuando me viene un músico y me dice: “he perdido este contrato pero no pasa nada, esperaré al siguiente”. En los Estados Unidos, si alguien pierde algo, ¡se pega un tiro!.

CdeJ porque sabe que hay cola tras de él.

MS hay tantos esperando para hacer lo mismo, deseando lo mismo... y ello es así porque el pastel es muy pequeño para la cantidad de músicos que existen. Siempre hay alguien esperando.

CdeJ háblenos ahora de los públicos europeo y americano y sus diferencias.

MS aquí, la audiencia tiene un mayor conocimiento de la música porque la gente está mucho más expuesta a la cultura. Eso es importante. En los EU, te diré que, por ej., mi banda nunca ha hecho una gira. Se da el caso de que hemos venido a Europa bastante a menudo y ni siquiera hemos hecho una miserable gira por mi país. Lo más reciente ha sido una única aparición en el Festival de Monterrey y para de contar. Lo más parecido a una primera gira americana tendrá lugar este próximo abril, entendiendo que tocaremos en unas cuantas ciudades, tampoco muchas. La razón es que aquí la gente está más abierta a lo nuevo porque está habituada a la cultura y ello es así porque hay más dinero para la cultura. Lo que eso tiene de bueno es que el dinero es necesario para los artistas y más aún para la gente, en la medida en que el público se habitúa a las formas de arte más sofisticadas, con lo que sus vidas se enriquecen, gozan de un nivel más elevado en sus gustos y pueden disfrutar más de lo que escuchan, sea lo que sea. Realmente pienso que el interés de colocar juntos arte y dinero no radica en el beneficio que obtiene de ello el artista sino la gente, porque los artistas y los músicos siempre estarán trabajando en su música y en el arte, diría que incluso cuanto más jodido estás, más vas a trabajar. La cuestión es que su obra tiene un significado que trasciende, no estás haciendo lo que haces por dinero sino porque no tienes más remedio que hacerlo, es lo que te gusta, lo único que puedes hacer...

CdeJ pero un poco de ayudita nunca viene mal...

MS por supuesto que ayuda, pero llegado un cierto punto es nocivo, creo que la virtud está en un punto intermedio, lo que pasa es que en los EU se ha ido demasiado lejos en la otra dirección y la consecuencia es que no hay dinero en absoluto para las artes. Por ej., yo, en toda mi vida, todo lo que he conseguido ha sido una beca ridícula para estudiar con Bob Brookmeyer, una verdadera miseria. Recuerdo que en una ocasión traté de obtener una ayuda económica para tocar en Israel. Después de numerosas gestiones, lo que obtuve fueron tres mil dólares cuando yo necesitaba al menos quince mil, que tampoco es que sea una cantidad desorbitada, ni mucho menos. Fui y les dije: “pero ¿qué puedo hacer yo con trece mil dólares para diecinueve personas?”.

CdeJ Basie y Herman solucionaron el tema organizando orquestas alternativas más reducidas.

MS pero es que toda mi música está pensada para la orquesta tal cual está.

CdeJ ¿y no se le ha pasado por la cabeza tocar Vd. misma el piano junto con un grupo reducido?.

MS ¡si soy una pianista espantosa!, “una pianista malo” (en español, en el original), aunque no te oculto que se me ha cruzado por la mente la idea de poner en marcha un grupo de seis o siete músicos utilizando instrumentos totalmente diferentes, nada que tenga que ver con una “big band”. Es una idea que me viene rondando... veremos. Pero, desde luego, no seré yo quien toque el piano.

CdeJ se considera, pues, una compositora antes que otra cosa.

MS absolutamente.

CdeJ perdóneme el tópico, pero Vd. es mujer, es músico de jazz, ha hecho de ello su modo de ganarse la vida. Se dice que el mundo del jazz es machista. ¿Ha sentido en sus propias carnes alguna suerte de discriminación por razón del sexo?.

MS ¡NO!. Todo el mundo me hace la dichosa pregunta, pero ¡no hay nada que responder!. Para mí, no hay nada de nada.

CdeJ me quiere Vd. convencer de que no existe tal cosa.

MS no creo que la haya, de verdad. Alguna gente piensa que sí la hay, pero yo puedo hablar por mi propia experiencia y nunca he tenido tal sensación. Por lo que respecta a mi banda, te puedo asegurar que ninguno de los músicos actúa de un modo distinto por el hecho de que yo sea una mujer. Claro que no te puedo hablar de lo que se siente desde el otro lado, porque nunca he sido hombre, pero, cuando te dedicas a la música, te dedicas a la música y punto. Yo me miro en el interior de mis ojos y me veo como un ser humano, no me contemplo a mí misma como una mujer, simplemente pienso en la música y en si he conseguido que lo que he compuesto suene igual a lo que he estado escuchando dentro mi cabeza. Si me contemplas desde el exterior, verás a una mujer frente a una banda compuesta por hombres, pero eso no es lo que yo veo con mis propios ojos. Simplemente me olvido del tema, ni siquiera había pensado nunca sobre ello hasta que comenzaron las entrevistas y me preguntaron sobre la cuestión. De repente, me di cuenta de que tenían razón, de que allí estaba yo delante de un montón de hombres y no me había dado cuenta (!). Y me pareció imposible que ni siquiera se me hubiera ocurrido pensarlo. Creo que en parte se debe a que, de niña, mi profesora de piano clásico y jazz era una mujer con unas enormes dotes, y en la ciudad donde nací, siempre han existido muchas mujeres de talento, la mejor amiga de mi madre era una pintora maravillosa... crecí pensando que las mujeres eran las artistas del universo y que los hombres se dedicaban a cazar y pescar, y de hecho sigo pensando así (risas) y que las mujeres tienen mucho que decir en el arte y que es mucho lo que puede esperarse de ellas. En el jazz, la principal razón de que no haya habido más mujeres, es porque el jazz nació en una época en que a las mujeres se las reservaba para criar a los niños y llevar el hogar, pero tú no puedes cuidar a tus hijos y tocar toda la noche en un club de jazz. Por eso, la mayoría de las intérpretes de jazz actuales no tienen hijos ni familia ni nada de eso, y la mayoría de ellas escoge este modo de vida no porque quieran tocar música sino porque forman parte de una corriente de personas que ha optado por renunciar a los hijos. La sociedad está cambiando y como consecuencia de ello, la escena musical está cambiando y con ella el jazz y se incrementa el modelo de mujer a imitar que se ha construido una forma de vida propia e independiente.

CdeJ un fan suyo me encarga que le pregunte sobre Carla Bley y Toshiko Akiyoshi.

MS pero es que no tengo nada que decir sobre ellas en particular salvo que ambas son grandes músicos y poco más. Quiero decir que me gustan, pero no más que otros. Me pasó con un “Festival de Jazz y Mujer” al que fui invitada, no pude evitar sentirme un poco desplazada, al final, me di cuenta de que me siento más a gusto entre mis músicos. Esta es otra de las cuestiones que me plantean una y otra vez pero solo porque Carla y Toshiko son mujeres y se entiende que debo estar influida por ambas dado que yo también soy mujer. Solo que no escucho a la gente por el sexo sino por la música, y solo escucho la música que me gusta, y la mayoría de lo que escucho más habitualmente en este momento ni siquiera es jazz. Así que tengo que decir que no escucho a Carla ni a Toshiko últimamente, aunque por supuesto las he escuchado bastante en su momento. Lo que no me impongo es la obligación de escucharlas porque sean mujeres.


(publicado en Cuadernos de Jazz 2001)


17 Festival Internacional Jazz es Primavera 2009


"La mujer en el jazz actual" (Women in Jazz)


C. M. San Juan Evangelista, Madrid. 6 a 27 de marzo


http://www.sanjuanevangelista.org/agenda/index.html


viernes, 27 de febrero de 2009

John Lewis: “sin arroz, no hay paella”


John Lewis llegó (a Barcelona), vio, y no tocó. El tiempo justo para recoger el Primer Premio Honorífico Tete Montoliu, que le otorgó la SGAE-Fundación Autor en el transcurso de la gala en homenaje al pianista catalán-universal, darse una vuelta por la ciudad, y regresar al hogar con un par de prendas de cuero y un bonito retrato enmarcado del catalán, para su colección. CUADERNOS DE JAZZ charló con el legendario miembro fundador del Modern Jazz Quartet en compañía de su mujer, la concertista Miryana Lewis, que le acompañó en su visita a la Ciudad Condal (1).


“Evolution 1

Pregunta hablemos del disco, “Evolution”. Vuelve Vd. a la fórmula del “piano solo”...

John Lewis la idea argumental es el paso del tiempo. Dicho de otro modo, si quieres entender de qué va el jazz, no puedes limitarte a escuchar a un músico y pensar que ya lo sabes todo, porque el jazz cambia cada noche y cada intérprete es un mundo.

El disco trata de ofrecer algunas pistas acerca de lo que se supone que es el jazz, los maestros, lo que hacen y cómo lo acen. Hay piezas que he tocado anteriormente, y otras que no, pero forman parte de lo que entendemos por jazz. Unas y otras están inscritas dentro de un proyecto más amplio que incluirá otros dos álbumes que se llamarán también “Evolution 2 y 3”, que no están terminados. El próximo se grabará en enero del dos mil, y luego grabaré uno en trío, con alguna pieza en cuarteto, y quizá algún dúo. Este último será, de los tres, el más personal
.

P así pues estamos ante lo que podría definirse como una “obra de madurez”, con perdón.

J.L. el asunto de porqué me decidí a hacerlo al cabo de los años, es precisamente porque es algo que no he hecho en toda mi carrera. Quería conseguir una especie de equilibrio entre la ejecución con el Modern Jazz Quartet, en la que todos teníamos el mismo peso, y algo mas a mi aire. En el cuarteto, la contribución de cada uno era potencialmente igual, aunque a veces la mía prevalecía, otras era el “Cuarteto de Milt Jackson”, o el “Cuarteto de Connie Kay”. Ahora, quería ofrecerme a mí mismo una oportunidad de grabar algo más mío. Por supuesto, no es la primera vez que grabo mi música, pero nunca lo había hecho al nivel que me hubiera gustado, y esta fue la ocasión. Eso se lo debo a mi esposa, que es un músico maravilloso, y también mi mayor critico, de un modo constructivo, porque con su crítica me dice qué es lo que debo hacer.

P y lo que no, supongo.

J.L. y lo que no, también.

P y ¿cual es su crítica a “Evolution 1”?.

Miryana Lewis no, no, no... mi trabajo de crítico termina en cuanto el disco está acabado.

P ¿sabe Vd. que existe en “Internet” una página “Web” en el que cualquiera puede escribir la crítica del disco?.

(ambos observan con interés la página)
M.L. no, no lo sabíamos, resulta una verdadera delicia (lo repite), un método muy democrático... (aparece la reedición de los discos con René Utreger). ¿Tu tocaste con René?.

J.L
. No lo se, no puedo recordar todos estos discos. De hecho, solo me acuerdo de algunos pocos (2).

P no me imagino conviviendo con una crítico musical.

M.L. compartimos la misma idiosincracia musical, existe un nexo común entre ambos que nos lleva a volvernos constantemente el uno al otro, a apoyarnos en todo. De hecho, lo que no sé es como viviría con alguien que no fuera músico. Tenemos dos pianos en la sala de estar (3), y dos clavicordios, tenemos todo tipo de instrumentos musicales imposibles de trasladar, todo tipo de armatostes. Nuestra vida es hermosa, Barcelona es hermosa....

P he escuchado el disco una sola vez, por lo que solo puedo hablar de una forma superficial. Sí me ha llamado la atención que resulta, como sus discos anteriores, pero este todavía más, el disco de un intérprete-compositor. Hay el gusto por la simetría y la planificación de quien se piensa muy mucho lo que va a tocar.

J.L. sí, eso es exactamente lo que hago. Antes de nada, reflexiono sobre el material, planifico la ejecución, aunque eso no quiere decir que no improvise a menudo.

P tengo esa misma sensación cuando escucho a otros intérpretes-compositores como Vd., pienso en Randy Weston por ejemplo.

J.L. sí, también es cierto, o al menos, eso es lo que yo pienso cuando le escucho, aunque Randy sea un músico muy diferente a mí. Por lo demás es un viejo camarada y amigo mío, de hace muchos, muchos años; y por supuesto que me gusta su música.


John Lewis vs. Modern Jazz Quartet


P digo si “Evolution” es su forma de vengarse de tantos años siendo “el pianista” del célebre cuarteto.

J.L. no hay venganza puesto que no albergo ningún sentimiento de frustración, ni cosa parecida. Todos aquellos años con el M.J.Q., han llegado a ser para mi algo así como una institución.

P lo que nos lleva a la cuestión de cual es el “John Lewis real”, el del M.J.Q., o el que hemos conocido por “The Wonderful World of Jazz”, “Golden Striker”, “Milanese Story” y tantos discos legendarios.

J.L. creo que ese debate no es del todo cierto. Hay un John Lewis real, eso es obvio, lo tiene delante de Vd. Pero no importa con quien toques, si tocas con otros músicos, siempre tocas de un modo distinto a como tocas cuando vas a lo tuyo. También Milt Jackson tocaba de un modo diferente con el M. J. Q., ya fuera porque, aunque no quieras, te acabas adaptando a los músicos con los que tocas. Ahora bien, siempre, en uno y otro caso, eres real, si quieres decirlo así.

P el asunto de la etiqueta, ¿formaba parte del proyecto inicial del M.J.Q.?

J.L. no tenía nada que ver. Los uniformes vienen de King Oliver y Louis Armstrong, ellos querían siempre lo mejor para sus espectáculos, el mejor “show”, la mejor puesta en escena, los uniformes más elegantes, y esa fue nuestra idea, continuar una vieja tradición del jazz.

p pero, en el caso de los viejos maestros, el uniforme también se utilizaba para distinguir el líder de la tropa, lo que no era su caso puesto que los cuatro vestían igual, como cuatro mosqueteros, “todos para uno...”

J.L. es que esa fue exactamente nuestra idea al juntarnos. Queríamos hacer algo juntos y para el resto de la gente. Era maravilloso reunir a tantos buenos instrumentistas, aunque ninguno de nosotros tenía entonces reputación, y mucho menos internacional, y ninguno quería ser el líder. Lo fantástico del M.J.Q. es que era una democracia de cuatro en la que cada una aportaba lo suyo, y tenía voz y voto, cada uno incorporaba al conjunto lo que precisaba, esa era la idea.

P sin embargo comenzaron como el “Milt Jackson Quartet”.

J.L. realmente empezamos siendo la sección rítmica de la orquesta de Dizzy Gillespie, en 1946, Kenny Clarke, Ray Brown, Milt Jackson y yo. Ahí es donde empezó todo. Nos juntamos los cuatro, y decidimos continuar por nuestra cuenta basándonos en nuestra formación común, los cuatro sabíamos los “standars” populares de los años veinte y treinta que son la base de la improvisación del jazz. Ya no hay “standards” en el jazz. Es una situación que no me hace muy feliz, porque los busco y no los encuentro.

P Herbie Hancock sí los ha encontrado, y les ha dedicado un disco entero.

J.L. pues que conste que yo busco, pero no encuentro ningún material utilizable para el jazz. No encuentro nada especialmente atractivo que tocar en la música de Michael Jackson, si le digo la verdad, ni hay melodías como las de antes, no hay nada. Y técnicamente no tienen nada que hacer con el material antiguo. Nada como Cole Porter.


El jazz más clásico


P ¿tiene eso algo que ver con su formación clásica?.

J.L. no reniego de mi pasado clásico, como no reniego de mi experiencia como músico de jazz, que es lo que soy. A los 5 años ya tocaba muy bien de oído, hasta que mis padres decidieron que tomara lecciones, y seguí tocando de oído y académicamente. Debo decir que las lecciones de piano no resultaban demasiado atractivas porque los músicos más capacitados, que no eran muchos, preferían tocar a dar clases.

Mas tarde fui a Nueva York, a la Manhattan School of Music. Allí tomé lecciones de un musicólogo inglés que me contó que, cuando el llegó a los Estados Unidos, cincuenta años antes, el país era un desierto para la música. La escena musical era un cero a la izquierda. Por eso, no sorprende que los músicos que enseñaban apenas habían tenido contacto con la verdadera música. De mis maestros de piano aprendí a no tocar todo aquello que quedaba fuera de la literatura para piano. Pienso que, en conjunto, no he tenido grandes maestros, aparte de mi mujer, y un estudiante armenio de la Manhattan School of Music, que sabía tocar de verdad... con la mayoría de ellos, se podía aprender algo de técnica, y poco más.

P no obstante, es un “curriculum” nada usual entre los músicos de jazz... para Vd., el fusionar el jazz con la música europea de concierto, será algo natural.

J.L. sí, es algo natural, yo he crecido con ambas músicas y, como si dijéramos, me sale solo.

P una cuestión que siempre me ha intrigado: siendo Vd. el “padre del invento”, cómo es que no intervino en “Birth of the Cool”?.

J.L. ¿quiere decir en la primera grabación?: le voy a contar la historia, porque existe una historia detrás. Antes de la grabación de “Birth of the Cool”, yo pertenecía al mismo grupo de músicos de Miles, Gerry Mulligan, Lee Konitz, Max Roach, Gunther Schuller... escribíamos música, nos reuníamos y tocábamos por mero placer, tratando de experimentar con la instrumentación del jazz a base de añadir otros instrumentos como la tuba y el corno francés, de hecho, he pasado toda mi vida tratando de abrir el jazz a otros instrumentos, aparte del saxofón y la sección rítmica. No éramos los primeros que lo intentábamos, pero sí los más perseverantes. Era una pura experimentación puesto que conseguir que una gran orquesta como aquella funcionara comercialmente, era una ilusión.

El caso es que, en 1948, tuve algunos problemas con el sindicato, volví a La Grange, en Illinois, porque tenía algunos problemas con la tarjeta del sindicato. Me quedé por un tiempo, trabajando en los estudios de radio y tocando con una banda que tenía, hasta que Miles me escribió una carta diciéndome, “vuelve”. Y en esas estaba cuando el mismo Miles me dijo que Illinois Jacquet tenía un problema con su pianista, por si pudiera interesarme el trabajo. Era un trabajo excelente, y muy bien pagado, así que lo cogí. Y aquí viene el asunto, porque, mientras yo estaba con Jacquet, Miles consiguió un contrato de grabación para la orquesta, pienso que a través de Johnny Mercer, de Capitol, que le gustaba el jazz. Todo fue muy rápido. De la noche a la mañana se apañó un estudio y un día para la grabación, y en el mismo día se realizó algo parecido a un ensayo y la grabación misma, todo en un día.

Así que, mientras todo esto ocurría, yo estaba tocando con Jacquet, y cuando acabé, fui a nuestro lugar habitual de ensayos, pero no había nadie a parte de mí: todos estaban en los estudios Capitol, solo que yo no lo sabía. Esa es la razón por la que no toqué en “Birth of the Cool”.

P Tete Montoliu decía que nunca hay que aprender de la música clásica.

J.L. la frase es brillante, pero lo cierto es que no puedes olvidarte completamente de nada de cuanto te sucede en la vida, de nada. Todo esta ahí para el resto de tu vida, y nunca te abandona. Por ejemplo, esta misma entrevista. Yo no la olvidare, y seguro que me influirá, de una forma u otra. La música clásica forma parte de mí mismo y no hay motivos para no exteriorizar su influencia..


John Lewis y las jóvenes generaciones


P Tete decía otra cosa relacionada con la anterior: cada uno debe tocar la música de su tiempo. Su actitud respecto de los músicos jóvenes era bastante crítica. Me pregunto que habría opinado de lo que escuchamos ayer...

J.L. yo lo que vi fue a unos músicos muy jóvenes trabajando duro. Lo de anoche me gustó muchísimo, me sentí muy honrado. Lo dije en el discurso, que el jazz ya no es un patrimonio de los Estados Unidos, sino que pertenece al mundo.

P me refería mas bien a su empeño, el de Tete quiero decir, para que los músicos jóvenes encuentren su música, la de su tiempo. ¿Cómo se encaja eso con el hecho de un pianista como Albert Sanz, tocando bebop a los veintipocos años?.

J.L. en primer lugar, tengo que reiterar que estuvimos muy complacidos con la gente joven que escuché anoche. Su actitud es enormemente positiva, me pregunto si es la misma de muchos de los músicos jóvenes en Estados Unidos. A algunos de ellos los conozco. Con Brad Mehldau, por ejemplo, hice un “tour” conjunto por Japón de catorce conciertos.

M.L. no, John. Esta pregunta es muy interesante, y me parece que no la has entendido. He entendido que le pareció que los pianista ayer tocaban demasiado jazz tradicional, y dice que Tete Montoliu le dijo que los músicos jóvenes siempre tienen que tocar la música de su tiempo. Pero no debe olvidar que el jazz solo tiene cien años de historia, ¡eso no es nada!. Y de donde van a aprender, si no es de la tradición. Y tienes que tocar muy bien la tradición para ser capaz de ir mas allá. Es un mal necesario, si quiere decirlo así. Pero es necesario.

P quede claro que no hablaba por mí, sino por Tete. Deben entender que era una persona muy especial. El estaba muy involucrado en el bop, que aprendió de Don Byas, pero cuando escuchaba a alguien tocando su música, decía, “stop”, no me copies”.

M.L. pero eso es otra cosa. Eso es cierto. Lo que ocurre es que, quizá, ese pianista que Tete estaba escuchando estaba simplemente en el proceso de aprendizaje a base de copiarle. Eso no es malo. Todos los libros de piano que circulan hoy en día están concebidos para ser tocados de oído, de modo que te facilitan el memorizar los “standards” más pegadizos y así no tienes problemas con la música, y te puedes concentrar en cómo tocar la música, así es como se aprende, y a partir de ahí eres libre para formarte tu propia opinión acerca de todo ello. Ese es el camino para aprender lo que sea, y no solo la música, sino antropología, publicidad... lo que sea.

J.L. lo que ocurre con algunos músicos jóvenes, en mi opinión, y lo he podido comprobar a lo largo de los años, es que algunos de ellos que pasan por encima de la tradición y terminan por no conocer las bases, no tocan a Louis Armstrong, ni a ninguno de los clásicos. Entonces, se sienten un poco desplazados como músicos de jazz, porque no pueden encajarse dentro del colectivo, son algo distinto a los demás, y se tienen que mover por su cuenta para conseguir un contrato, o una sesión de grabación, porque lo cierto es que ellos no tocan jazz. Deberían tener algún nombre para ellos, no existe ninguna categoría para lo que hacen, porque no existe una estantería para eso en la tienda.

P tampoco existía una estantería en su tiempo para contener la música de Charlie Parker.

J.L. la diferencia es que Charlie Parker era un genio, no tenía nada que ver con nadie que yo conozca

M.L. quiere decir que antes de ser famoso ya era un ser absolutamente individual, único, iba por su lado, sin deberle nada a nadie. Pero para ello tienes que ser muy, muy libre y fuerte

J.L. él no tenía ninguna referencia porque él era su propia referencia. De ese modo, podía ser totalmente libre.

P parece imposible que alguien pueda desenvolverse en lo que sea sin una referencia, o un modelo en mente, aunque ese alguien se llame Charlie Parker.

J.L. no , Parker no tenía a nadie. El iba a trabajar centrado en su asunto, eso le bastaba. Su propio ingenio le ocupaba toda su creatividad, y no existía otra cosa. Los músicos de jazz y clásicos que le gustaban no constituían verdaderas referencias.

P en su caso, y conociendo sus antecedentes, ¿le pedía algún tipo de acercamiento mas o menos clásico en sus solos, o le dejaba a su libre albedrío?.

J.L. no, tenga en cuenta que los dos veníamos de la misma zona de los Estados Unidos, el Centro-Sur, Kansas, él, e Illinois, yo, y allí tenemos una concepción de la música muy diferente de la que predomina en Nueva York.

En Nueva York se busca más la técnica, en nuestra zona el compositor no tiene tan en cuenta la técnica sino lo que hay detrás de la música, contar algún tipo de historia y que tenga sentido. Eso es lo que ambos teníamos en mente al entrar en un estudio de grabación. Por lo tanto no teníamos que decirnos nada, lo sobreentendíamos.

P recientemente ha grabado un disco a dúo con Hank Jones (4), otro de los pianistas de Parker...
JL en lo que llamamos piano de jazz, Hank Jones es uno de mis ídolos. Lo considero un monumento al piano de jazz, y un privilegio, el haber llegado a tocar con él.

P ¿y Bill Evans?.

JL es otra cosa. Hank Jones es el tipo de pianista que está en el mismo corazón del jazz, Para todos los pianistas y compositores, técnica y espiritualmente, es una referencia en cuanto a jazz. Bill Evans fue más un estilista en el sentido de que desarrolló un estilo a partir del jazz.


... y en esto llegó Wynton


P el mundo de la música clásica anda loco con Wynton Marsalis. Nadie, ni siquiera Keith Jarrett, que grabó unas estimables “Variaciones Goldberg”, ha llegado a tanto...

JL sí, eso es cierto. Wynton me dijo que, cuando va a grabar un disco de música clásica de concierto, no toca jazz por un mes, de forma que puede concentrarse plenamente en el repertorio que va a tocar, introducirse en él, vivirlo plenamente. Ese es su secreto.

P tengo entendido que siente cierta simpatía, no compartida por todo el mundo, hacia Wynton.

JL Wynton es un ser absolutamente único. algo por lo que hemos estado esperando mucho tiempo. Tiene la categoría y el don que han hecho de él una figura mas grande que la vida, “la” figura en este periodo de la música, no solo por lo que toca al jazz, sino en lo que se refiere a toda la música occidental y el arte. Pero también tiene el tiene el don maravilloso de saber hablar, y una capacidad de trabajo asombrosa. No conozco a nadie capaz de trabajar como él, está trabajando todo el tiempo, siempre esta haciendo algo, es increíble. No entiendo como puede hacerlo. Yo siempre le digo que se va a destrozar, que se lo tome con calma. Es maravilloso, absolutamente maravilloso.

P tampoco a Vd. parecen irle mal las cosas: ha recibido el “Jazz at Lincoln Center Artistic Excellence Award”, ahora este que le otorga la Sociedad de Autores española...

JL si, esas cosas pasan, y están bien... mientras se lo hacen a uno cuando todavía está vivo (risas).

P le veo, aquí, ahora, delante de mí, en una “suite” cuyo precio por noche es el equivalente al salario medio anual de un obrero, y me pregunto si el jazz no es la viva representación actual del “easy living”.

J.L. seguramente eso es así. El jazz vive una época de esplendor como no se ha conocido. Para mí es como un sueño hecho realidad, pero no me sorprende, porque quienes están apoyando el jazz ahora mismo, tanto financiera como culturalmente, son gente que ama el jazz desde el instituto, y le dedican tiempo. Han tenido éxito en la vida, y han decidido gastar su dinero en algo que les gusta. Su interés es sólido, nada pasajero. Ese es el “establishment” ahora.

P El primero de todos ellos es su Presidente (5)...


Algunos cabos sueltos


P tengo entendido que Vd. fue antropólogo antes que fraile, o músico...

J.L. estudié antropología física, aunque nunca la he practicado realmente. Lo que ocurre es que así como he tenido unos profesores de música terribles, he tenido la suerte de tener unos magníficos profesores de antropología. Además, al vivir en Nuevo México, gocé de oportunidades maravillosas para estudiar lo que ha dejado la gente que vivió ahí hace mil años, los indios auténticos, y su cultura. Junto a eso, la antropología me ha hecho interesarme por la gente, por sus culturas, y sus diferencias, y lo que nos une, y por qué actuamos así. El antropólogo que llevo dentro me ha hecho investigar quién soy yo, y quién es la gente, y qué hacemos aquí. Seguramente, mi música hubiera sido distinta, sin todo eso.

P ...y que estuvo en Normandía, durante el desembarco

JL fui de los primeros en llegar, llegué exactamente diez días después del desembarco, como músico. En aquellos días, era algo realmente peligroso, quiero decir que las bombas nos caían a metros, y teníamos que aguantar el tipo.

P ¿llegó a conocer a Tete? (6).

JL no demasiado bien, porque con el M.J.Q. nunca permanecimos demasiado tiempo en España. Quienes sí conocieron bien a Tete, creo, y que eran amigos comunes, fueron Ben Webster y también Don Byas. Ben Webster fue quien me dijo, “tienes que escuchar a un pianista maravilloso que se llama Tete Montoliu”. Webster es un gigante para mí, así que esas palabras significaron mucho para mí. Ben no tenía mas que palabras elogiosas sobre Tete.

P me sorprende que, en la historia de la fusión entre la música clásica y el jazz, apenas se mencione a Cecil Taylor.

JL (se lo piensa) el problema con Cecil Taylor es otro. Él ha eliminado algunos de los elementos que yo considero que no pueden faltar en algo que aspira a ser “jazz”. Es como decir, “tu no puedes hacer paella, sin arroz”. Sin arroz, no será paella, quizá otra cosa. Su música es algo que puede ser utilizada en el jazz, pero no es jazz, sino otra cosa. Es un interprete maravilloso, y además muy original, pero no creo que sea un músico de jazz.

P por último, la pregunta del millón: ¿volveremos a ver al M.J.Q. sobre un escenario?.

JL ya sabe que durante nuestra carrera, nos retiramos y regresamos varias veces, pero desde las muertes de Milt Jackson y Connie Kay, el cuarteto se disolvió, y esta vez definitivamente. La decisión es que no volveremos a juntarnos con sustitutos. Por eso, en parte, decidí dedicar todos mis esfuerzos al piano.

P ¿para cuando la biografía?.

JL mmm... lo dejaremos en un futuro no demasiado lejano, ¿le parece?.


(NOTAS)

(1) El matrimonio ha grabado cinco cedés con las Variaciones Goldberg y los Preludios y Fugas de Bach.
(2) “Jazz Piano International”, (1959).
(3) Aunque no lo menciona, la sala de estar del hogar de los Lewis cuenta también con dos Miró, que el pianista adquirió en los primeros años cincuenta, durante la primera visita que realizó a Barcelona, para encontrarse con su amigo Artie Shaw, por entonces residente en la Costa Brava.
(4) “Evening with two grand pianos” (reeditado en CD)
(5) en el momento de la entrevista, el Presidente de los Estados Unidos era el saxofonista Bill Clinton
(6) Tete falleció el 24 de agosto de 1997
(versión original del texto publicado en Cuadernos de Jazz nº 57 -año 2000- con el título "Piano play house")

jueves, 26 de febrero de 2009

Diana Krall: la princesita del cuento



Hola a todo el mundo:
Habitualmente paso mi tiempo absorto entre ordenadores o traduciendo poesía del inglés antiguo.
Por suerte, esta noche sintonicé la radio y escuché a Diana cantando Frim Fram Sauce.
¡Debe existir un Dios!. Y ella es el ángel.
Dormiré feliz esta noche

(Slan droneill. DK Fan)


De Diana Krall dicen en su discográfica con orgullo que es la primera intérprete de jazz de la historia que ha vendido un millón de copias de uno de sus discos. Pero hay algo más. Hay un fenómeno que puede atisbarse si uno se asoma a su impagable página “Web” oficial, la cual se halla tomada por un ejército de “fans” enloquecidos –los autodenominados “krallsters”- para quienes DK es “la Princesa” y el objeto principal de sus sueños más encendidos. Algo pasa con esta rubita de aspecto sanote, cual procede a toda canadiense que se precie.


¿No es la cosa perfecta para escuchar antes de ir a la cama?
(Mark in saskatchewan. DK Fanatic)


“SOY UNA PIANISTA DE JAZZ”


Últimamente, la página “web” anda revuelta con el anuncio de un nuevo álbum esperado por los “krallsters” con ansia canina. La cantante y pianista de jazz más seguida habló de The look of Love (Verve-Universal) con CUADERNOS DE JAZZ por teléfono desde un hotel de Londres.

Pregunta ¿Diana Krall?

Repuesta al habla

Es ella, no hay duda. La “heredera legítima y única” -versión “krallster”- de Carmen McRae, Nat King Cole, Shirley Horn (que fue su profesora de fraseo) y Julie London para quien cada álbum es una historia diferente. Y este no lo será menos.

P el adelanto de su nuevo disco incluye cuatro temas, uno de los cuales -You Go to my Head- no estará en el disco (lo confirma). Luego está ese Dancing in the Dark a ritmo de bossa nova, un poco rarito, si me lo permite. ¿A quién se le ocurrió semejante idea, a Vd o a Claus Ogerman?

R fue idea mía. Digamos que el concepto del disco en general fue idea mía y mas tarde lo desarrollamos entre los dos, pero sobre todo él. En el momento de establecer la selección de las canciones, tratamos de imaginar cómo sonarían. Pero en cualquier caso, Claus ha trabajado muy duro en este disco.

P sabe que ha tenido a sus “fans” al borde del infarto con el nuevo disco que no acaba de llegar

R Es que la puesta a punto ha sido un trabajo muy laborioso, como le digo. La idea que tuvimos fue la de hacer un disco de baladas y bossa nova y pienso que, lo que finalmente ha salido, responde a dicha idea básica. Hice S Wonderful, I Remeber You, The Look of Love y Bésame Mucho a ritmo de bossa, la última en español...

P ¡me acaba de fastidiar la pregunta que le tenía acerca de si se había planteado cantar en español!

R dado que es todo lo que hecho en español, confío en haberlo hecho bien (risas). Ya me dirá Vd cuando la oiga...

P en confianza, no creo ser la persona indicada.

Cuando la Princesa está sola con su piano y su voz,
Algo imposible de ser descrito tiene lugar

(Rémi)


R ...además de bossa, grabé cuatro baladas, Maybee I´ll be there, Love letters, Swanee River y I Get Along Without you Very Well mas una que he olvidado.

R veo que lo del standard le sigue tirando

P no siempre grabo standards. También he grabado una pieza de Elton John y otra de Joni Mitchell y acabo de grabar una de mis composiciones, la letra y la música, que va a ser editada como una “extra bonus track”

P ya sé que no toca solo standards pero no me negará que interpreta sólo mainstream. Y siendo Vd. una muchacha extraordinariamente joven, supongo que habrá pasado su tiempo escuchando a Nirvana o a Madonna y no solo a Gershwin

R por supuesto. A mí me ha influido una enorme cantidad de compositores e intérpretes de todos los estilos, no porque toque de este modo significa que no escuche otros tipos de música. Escucho pop, avant garde, clásica, escucho muchísima ópera, pero no por eso me voy a dedicar ahora a cantarla. Estoy al día de muchos tipos distintos de música, pero esto es lo que he escogido hacer.

P ¿es Vd. una pianista que canta o una cantante que toca el piano?

R yo diría que soy ambas cosas conjunta e inseparablemente.

P ¿se ve a sí misma como un músico de jazz?

R pienso que soy una pianista de jazz pero no soy realmente una cantante de jazz. Aunque lo cierto es que importa poco. La verdad es que estoy harta de todo eso, “paso” de ello. Canto, toco el piano, vengo del standard y del jazz, escucho todo tipo de música, ahora dígame Vd. que soy después de todo eso.

P ¡a quién se lo pregunta!.


MÁS, MÁS, MÁS!!!!! POR FAVOR, POR FAVOR, POR FAVOR!!!!!
(Tiralarue. DK Fan)



EL JAZZ NO ES COSA DE HOMBRES

Si sabes de lo que hablo, entonces sabes de lo que hablo
(DeanS. DK Fan)

P ¿el jazz es un mundo de hombres?

R no, no creo que lo sea.

P pero Vd habrá tenido que vencer obstáculos por el hecho de ser una mujer tratando de abrirse camino en el negocio de la música

R rotundamente, no.

P resulta esperanzador oírle decir eso. Algo debe haber avanzado la Humanidad después de todo.

R ¡abrirme paso en la música no ha sido ni la mitad de difícil que intentar cantar en español!. Eso sí que fue un problema.

P algún asesor tendría

R primero estudié la letra por mi cuenta y luego tuve a una persona que se aseguró de que pronunciara correctamente y no cometiera equivocaciones al decir “mirarme”, por ejemplo. Esa palabra se me atragantó.

P no se lo tome a mal, pero, por el modo en que pronuncia la palabra de marras, puedo aventurar que el de Vd es el mismo “idioma parecido al español” de Nat King Cole

R eso es a lo que yo aspiro: a “algo parecido al español” (risas). Esto no hace sino aumentar mi admiración por él. Ahora que yo lo he hecho, pienso que deberían haberle dedicado un monumento por el esfuerzo. ¡Y él hizo todo un álbum en español mientras que yo solo una canción!.

La Princesa es cualquier cosa que nosotros deseamos que sea
(Rémi)


P ¿puedo hacerle algunas preguntas más personales?

R seguro

P observo, con delectación que no le oculto, un cambio en su imagen recatada hacia una apariencia más glamourosa y hasta sexy. ¿Es algo consciente, una imposición de la compañía, fue de Vd. la decisión de abrirse la falda por el lateral?

R ¿se refiere a la foto de la portada?, lo de la falda... sí, quizá tenga razón en cuanto al sexy, pero no es algo que se me halla impuesto, es que llevo en esto muchos años y he crecido y quizá he madurado hasta convertirme en una mujer fuerte.

P puede asegurarlo (risas). Me gustaría puntualizar algunas cosas acerca de su acabado final (más risas), pero será mejor que cambiemos de tercio. ¿Le importa hablar sobre Clint Eastwood?

R nuestra relación comenzó hace tres años y medio. Nos encontramos en el Festival de Jazz de Monterrey e inmediatamente me invitó a cantar un tema que había escrito para la banda sonora de Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal. Lo hice y repetí en Ejecución Inminente. Desde entonces mantenemos una relación muy entrañable. Es un encanto. Ahora mismo no sé si está metido en algún rodaje o si planea algo, pero probablemente le vea en septiembre.

P además de Eastwood, hay otros personajes que ocupan un papel protagonista en su vida: el pianista Jimmy Rowles, que falleció hace 5 años, y Tony Bennett, con quien acaba de grabar

R realicé una gira con él durante el verano pasado y cuando se propuso grabar un disco de aniversario con diferentes artistas me llamó para participar. Lo considero un honor.

P me consta que comparte también amistad con su compatriota Oscar Peterson

R se suponía que tenía que participar en un concierto dedicado a él en Toronto, pero caí enferma y no pude hacerlo.

P ¿qué me dice de su salud?. Hay rumores de que está prácticamente retirado

R sí que toca. No mucho, pero toca. Aunque yo me mantengo en contacto con él únicamente a través del teléfono. Espero verle pronto.

Gracias Diana. Gracias a Dios de que estoy vivo y tengo las oportunidad de escuchar esta música
WOW!!!
(Fcuevas. DK Fanatic)




UN INTERLUDIO: LA VENGANZA DE MOCTEZUMA


29 de mayo de 2001. Salta la noticia: DK ha caído enferma durante una estancia en México.

Ouch!
De repente me encuentro mal!
Todos nosotros esperamos, querida Princesa, que te recuperes rápidamente
(Rémi)


Apenas llegó la nueva a los teletipos, el ejército de “krallsters” movilizó sus mejores elementos. ¡No era posible que ELLA, la Princesa de todos los sueños, cayera enferma!. El desconcierto se adueñó de la web. Mares de lágrimas, remedios contra la diarrea y conjeturas apresuradas corrieron por el océano computerizado. ¡Princesa adorada, oye nuestra plegaria!. Amy, de Cincinatti, recuerda: no debimos dejarla ir a a semejante país donde no se garantiza la seguridad intestinal. Rezo para que Diana esté bien de salud y se recupere rápida y completamente (Jazzygal Karla).


P ¿qué ocurrió exactamente en México?

R nada en absoluto. Nunca me ha ocurrido nada en México. La noticia de que caí enferma mientras estaba ahí es sencillamente falsa. Estaba más enferma cuando tuve que volar a Los Angeles para seguir un tratamiento.



SOY MUY POPULAR EN ESPAÑA

Necesita tomarse un descanso entre tanta gira. Imagínate, tu maleta permanentemente desempaquetada, pasando de un Hotel a otro durante meses. Yo no sería capaz de poder con todo eso
(Herman. Dk Fanatic)


P tiene Vd conciertos programados para prácticamente todos los días del año y la mayoría del que viene

R sí, estoy muy ocupada

P ¿le da tiempo a vivir?

R no demasiado. Bueno, la verdad es que tuve un par de meses de descanso antes de las navidades y los disfruté sabiendo que tenía que volver al trabajo. Es mi trabajo, es parte de mi vida, lo que yo hago.

P ¿lee los mensajes que le envían sus fans internautas?

R hace bastante que no los leo. Ya sabe, estoy demasiada ocupada.

P pues no sabe lo que se pierde. Son fabulosos. Hay quien le solicita un disco entero dedicado a la “chanson” francesa y una “fan” que le pide canciones de Doris Day

R quizá haga lo primero, pero no todavía. Ahora estoy totalmente centrada en este álbum y este proyecto. Lo de cantar en francés o en cualquier otro idioma, mejor lo dejaremos para más adelante.

Antes de ir a la cama la he escuchado. Así que tendré buenos sueños
(WuSH. DK Fanatic)


P existe la sospecha de que Vd no es tan popular en el Sur como en el Norte de Europa. Que no vende tantos discos, vamos. No sé si eso tendrá que ver con el tipo de música que practica.

R no tengo ni la menor idea de nada de eso, es algo con lo que no estoy familiarizada en absoluto. Sin embargo, la sensación que tengo es justo la contraria. Soy muy popular en España, he tenido grandes éxitos en San Sebastián, en Vitoria, Madrid...

P la presencia de Russell Malone en el disco significa que ha retornado a su grupo...

R no, ya no está en mi grupo, solo aparece en 4 o 5 temas del disco. En los otros, hay unos excelentes músicos brasileños y de estudio y una gran cantante de aquel país, Dori Caymmi.

P teniendo en cuenta el hecho diferencial de su música, ¿le resulta sencillo encontrar quien le acompañe?

R lo que es muy difícil es reunir a todos a la vez en un lugar.

P Me dicen que hay otros colegas esperando y hemos de poner fin a la conversación. Ha sido un placer hablar con Vd. Espero verle pronto. Gracias. Adiós, Princesa

...esto es solo el comienzo
(nancy Peck. DK Fan)


nota: los textos entresacados están extraídos del Diana Krall Fan Site. http://www.dkrall.com/



(Publicado en Cuadernos de Jazz 2001)

lunes, 23 de febrero de 2009

John Tchicai: "Jirones de corazón"

Jirones de corazón

“Jazz em Agosto” (Fundación Gulbenkian, Lisboa), agosto 2001

Pues que Jazz em Agosto pasa por ser un respiro imprescindible en el proceloso mar de los festivales de jazz, tan bonitos todos iguales, su crédito ha de ampliársele a partir de esta, su segunda edición de confirmación. Visto lo que hay, el aficionado cabal hinca rodilla en tierra y clama: ¡el milagro existe!. Esta es la crónica de una semana de pasión, provocaciones, jazz y bacalao grilhao.


Día 1

Podrían ser el MJQ, pero son el New York Art Quartet, con Reggie Workman, que sustituyó a Lewis Morrell, con respecto a los que grabaron el mítico “ESP” que lleva el nombre del grupo. Me dicen que en dos años que llevan re-reunidos, han tocado en un mismo número de ocasiones, una de ellas “teloneando” a los Sonic Youth en el Bronx (¿y por qué no?). Constatación gozosa: los héroes de nuestra demasiado lejana juventud siguen aferrados a la cosa free, solo que ahora aderezan la ensalada con una pizca de pimienta/espectáculo, y ya lo dijo el otro, que no hay negocio comparable al del show-business. Tchicai –diletante del jazz moderno, músico fascinante por demás- busca una razón para seguir tocando y no sé si viviendo; Roswell Rudd arroja por las varas de su trombón el corazón y otras vísceras diversas; líneas polifónicas muy separadas, contención, tendencia a la expresividad (¿free-jungle?), “tempo” elástico, todos cantan-todos bailan, menos Workman (contrabajo y bramadera), que ese no es de la panda. Milford Graves abandona la batería tormentosa y eleva su cuerpo serrano de sesenta años en una impensable voltereta aérea hacia atrás. Will the world be saved, will the world be saved... Amiri Baraka, el Leroi Jones original –rechoncho, afable, viejo, bajito, ¡quién lo iba a suponer!- nos contempla desde su púlpito. Graves se lo lleva (literalmente) a hombros. La lógica de esta música es la de la liberación de los sentidos en un permanente desafío al abismo (el caos, la ausencia de referencias). Una relación distinta y más adulta con la materia sonora. Un material: la libertad. Un procedimiento: la experiencia vivida. Alguien entre el público pide a gritos ayuda a Wynton Marsalis, pero le dicen que el trompetista se ha quedado a vivir en Vitoria-Gasteiz.


Día 2

Grandes momentos (bright moments): comparto croissants y recuerdos con Tchicai y Milford Graves. En la calle, me doy con Henry Threadgill que está tan perdido como servidor. Juntos acudimos a la interesante conferencia del crítico musical y colaborador de CUADERNOS DE JAZZ Bill Shoemaker. En el turno de preguntas, Threadgill se revela como un formidable polemista. Título de la conferencia: "Jazz y el Dilema de Frankenstein; “quien tiene el micrófono decide lo que es el jazz”. Clarividente, nuestro amigo Bill.

Por la noche, “Ponga”, Bobby Previte, batería, plus Wayne Horvitz y Dave Palmer, teclados, y "Sherick", la última maravilla de los saxos, que además le dio a los samplers. Los músicos del gueto blanco en una propuesta escatológica con mucho de tortura y tan alienadora como un disco de Los Tres Tenores. Minimalismo secuencial, sonsoniquete mórbido, frases/esbozos de frases/interferencias musicales escasamente estimulantes repetidas ad nauseam, acompasadas al pulso rítmico monótono del 4/4: todos queremos ser Jimi Hendrix (o, en su defecto, John Zorn), pero algunos nos lo callamos. Los chicos malos de hoy han descubierto la planicie musical que en los setenta llamábamos “música planeadora” y que si entonces soportábamos, es porque a los conciertos de Tangerine Dream las chicas iban colocadas y eran presa fácil (teóricamente); lo cuyo me alerta acerca de ciertas etapas en la evolución de la Humanidad que uno creía superadas y, a la vista está, no lo están, o no lo están por todo el mundo. O sea, que dos horas de paliza electromagnética son demasiadas como para no tomar con urgencia el camino del bar. Menos conformista que mortalmente aburrido.


Día 3

La conferencia de Matthew Shipp "Sobre el Proceso Creativo y la Improvisación" se salda con un conjunto de vaguedades sin el menor interés. Abandono. Por la noche, Threadgill-Make a Move arrancan con dificultad. El que sabe recomienda paciencia, y no le falta razón. Threadgill, alquimista de los sonidos, tipo meticuloso y un bastante metido en sí mismo, se toma su tiempo para dar cuerpo al objeto que pretende, primero desparrama sus argumentos nada obvios, los reúne, les da forma y cuando queremos darnos cuenta, estamos bebiendo de su mano. Lo que resulta es un paisaje orquestal de una hermosura recóndita y quebradiza. ¿Qué género de música tocó el bizarro saxofonista en la fragante noche de agosto lisboeta?. Con la humildad que me caracteriza, me confieso incapaz de responder a la pregunta. Dando un rodeo, podría decirse que, a través de Make a Move, Threadgill nos cuenta un cuento que podría ser "El Sueño de una Noche de Verano", lo que constituye una bonita imagen retórica que dudo le sirva de nada al lector. Ahondo en el recuerdo y me sorprendo pensando que Bryan Carrott podría haberse llamado Bobby Hutcherson (y Threadgill, Woody Shaw), y que ni el histriónico Stomu Takeishi (b el), ni el esotérico Brandon Ross (g el), nos van a aguar la fiesta, por mucho que se empeñen (y se empeñan). Entonces, quedamos en que Threadgill practica un “post-free” con influencia del “post-hard bop” y unas miguitas de “post-third stream”. Pues si Vd lo dice, querido lector, así será.


Día 4

Un desayuno con M. Shipp me confirma que el personaje no tiene el mayor interés: un coñazo. Consecuentemente, decido prolongar mi paseo por la ciudad en la mejor compañía y dejar su concierto en “solo” para otra ocasión o siglo. Por la noche, el Harriet Tubman + Double Trio resulta ser el mismo Brandon Ross (¡horror!) más dos gañanes, un armario de bajista (Melvin Gibbs) y un batería con aspecto de presidiario (J.Y. Lewis) plus otros dee-jays de los de camiseta por las rodillas y la boina para atrás, bien conocidos ambos por los que gustan de estas cosas: DJ Logic (también sabido por “Jason Kibler”) y DJ Singe, muchacha menudita de procedencia haitiana a la cual se encargó el toque globalizador a base de “samplers” exóticos. Y, entre medias, Graham Haynes puso todo su empeño en resucitar a Miles, y lo que le salía era Mark Isham. Sorprendentemente, lo que resulta del mejunje es algo bastante menos catastrófico de lo que hubiera cabido esperarse, y aún resulta francamente sugerente, por momentos (por momentos, no), será porque el encuentro entre los dos continentes musicales (la sección rítmica vs. los dee-jays) no constituye un fin per se sino un procedimiento para llegar a algún lugar. Lo de Brandford Marsalis, solo que al revés. Y, de nuevo, el lector que, llegado a este punto (cosa que le agradezco no sabe cuánto) pide una mayor precisión: me diga Vd. cómo es la música de este señor que como guitarrista no nos convence, pero lo que es cabeza, la tiene. Le diré lo que no es: no es jazz ni hip hop, ni hip hop-jazz, ni free, ni “electromagnética”, aunque tenga mucho de todo ello. Se habla de una música que se desliza sin cortes abruptos, en la que el empuje rítmico nunca resulta demasiado evidente. Una música de ambiente (que es cosa distinta de ambiental) que es lo que se lleva en música como en literatura, cine o en la elaboración de la morcilla de Burgos: el marco importa más que el lienzo, la sugerencia más que la presencia, que la sustancia. El concierto estuvo dedicado a la figura histórica de Harriet Tubman, activista del anti-esclavismo cuya biografía aparece glosada en los programas de mano. Y es que, con esto del jazz, además de escuchar, aprendemos que es una barbaridad.


Epílogo

La publicación de esta crónica no estuvo exenta de polémica. Este cronista nunca más fue invitado a acudir a "Jazz em Agosto", lo que bien pudiera ser una coincidencia, o no serlo.

(publicado en Cuadernos de Jazz 2001)


John Tchicai actuará en Madrid el sábado 14 a las 23 horas, en la Sala de Columnas del Círculo de Bellas Artes

domingo, 22 de febrero de 2009

“I es fan dir crítics!”. Un suïcidi musical

Comença el cicle musical més insòlit de la ciutat de Barcelona
“I es fan dir crítics!”. Un suïcidi musical

Contravenint el tòpic que diu que tots els qui escriuen sobre música són en realitat músics frustrats –o, per contra, duent-lo fins a les últimes conseqüències–, un grup de periodistes musicals compartiran escenari amb músics professionals. Sota el títol de “I es fan dir crítics”, Robadors 23 engega un cicle, el darrer dimarts de cada mes, en què acreditats crítics de tots els gèneres i publicacions encapçalaran una banda completada amb músics sovint objecte de la seva ploma. A l’altre cantó, un altre músic professional farà de crític i s’ocuparà de ressenyar l’esdeveniment. El món a l’inrevés per un dia en un cicle tant únic com suïcida.

Ferran Esteve, Joan Díaz i Oriol Roca.Robadors 23 (C/ Robadors, 23)
Dimarts 24 de febrer. 20.45h.
Entrada lliure

El primer concert tindrà com a protagonista l’il·luminat a qui cal atribuir la idea que farà que, a partir d’ara, els músics de la ciutat tinguin arguments —o no— contra les divagacions de la crítica musical. Ferran Esteve (Barcelona, 1975) va formar amb 16 anys el seu primer grup, Batikano, a l’Institut Maragall. Després de passar per diferents grups amateurs i d’estudiar música aquí i allà, va enregistrar una maqueta al capdavant del seu trio, format per Aleix de Gispert i Pinyu Martí. Aquesta experiència musical i algun concert amb aquest grup i amb d’altres formacions van posar fi a la seva carrera musical alhora que, per exigències del guió post-universitari, s’iniciava en el món de la ploma com a traductor. Precisament va ser la traducció el que li va permetre entrar en contacte per primera vegada amb el món dels mitjans de comunicació, i d’aquesta relació van sorgir alguns articles per a la revista Guitarra Total.

Col·laborador del portal Ritmes.net i del suplement “Rock&Classic” del diari Avui durant la seva darrera etapa, Ferran Esteve ha escrit a la revista Jaç des del primer número de la publicació, i participa de tant en tant en altres publicacions i programes de ràdio (hi ha fins i tot qui troba plaer a presentar-lo pel món com “el corresponsal de la BBC a Barcelona”). Després d’entrevistar —i sobreviure— a James Carter, el malcarat per antonomàsia del món del jazz, Ferran Esteve s’afanya a pujar a un escenari acompanyat en aquesta ocasió pel baterista Oriol Roca, membre, entre d’altres, dels grups Vrak (guanyadors del Concurs de Jazz de Barcelona l’any 2007) o The Sweet Cut, i col·laborador habitual del músic barceloní Refree, i el pianista Joan Díaz, recentment guardonat amb el premi de la crítica de la revista Jaç pel seu disc We sing Bill Evans (FSNT) i de qui la revista Jazzman ha dit que es projecta “com una personalitat interessant en el panorama europeu”.

Més informació a http://iendiuencritics.blogspot.com/

Ferran Esteve http://lesveusdeljazz.blogspot.com/