Por Jordi Turtós, periodista musical (Espécimen en vías de extinción)
Todo lo que aquí se dice es producto de la observación y del análisis personal que, a lo largo de más de cuatro décadas, ha conformado y forma aún mi criterio respecto a la música popular contemporánea a partir de lo que he visto, oído y leído. Simplemente. Por tanto, todo puede ser discutible y discutido. No pretendo sentar cátedra.
Para ser justa, es decir para tener razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada, política, es decir hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde un punto de vista que abra el máximo de horizontes. Charles Baudelaire L’expérience interieure. Méthode de méditation
Crítica: Arte de juzgar de la bondad, verdad y belleza de las cosas. Cualquier juicio formado sobre una obra artística. Censura de las acciones ajenas. Murmuración. Conjunto de opiniones emitidas sobre cualquier asunto.
Criterio: Norma o regla para conocer la verdad. Juicio o discernimiento. Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.
Crítica: Judici sobre les qualitats i els defectes d’una obra literària, artística, etc.; art de jutjar el valor, les qualitats i els defectes d’una obra literàri, artistica, etc.
Crític: El qui expressa la seva opinió raonada sobre una obra jutjant-ne el valor, les qualitats i els defectes; el qui exerceix la crítica literària, artística, etc. Pompeu Fabra. Diccionari general de la lengua catalana
La crítica es una de las virtudes que nos concede la cultura, uno de sus atributos más nobles y, al mismo tiempo, una de sus armas más peligrosas. ¿Qué significa criticar? ¿Qué valor tiene una crítica? ¿Qué pretende, a quién se dirige? ¿Cuál es, por tanto, su función? Para buscar un punto de partida en el ámbito de la crítica de la música popular contemporánea, permítanme que recurra al que, en mi opinión es el pionero indiscutible de la crítica musical catalana, el primer gran periodista, cronista, crítico musical respecto al ámbito de la música popular: Sebastià Gasch (1897-1980).
Decididament, davant d’un panorama tan desolat com aquest [se refiere al mundo del arte plástico], val més apartar-se de la pintura amb la seva agonia lenta. Decididament, davant d’un panorama tan desolat com aquest, resulta molt més divertit en aquest país ocupar-se de política o de boxa, de music-hall o de cinema. Sebastià Gasch “Una gràcia de qualitat, per l’amor de Déu!” Anti. No 1 V/1931. Citat per Joan M. Minguet Batllori en el pròleg de Barcelona de Nit. El món de l’espectacle, de Sebastià Gasch. Parsifal Edicions. Barcelona 1997 (1)
Gasch és el primer crítico-cronista de una realidad musical que retrata la Barcelona de la primera mitad del siglo XX con una pluma afilada, con un sentido literario más que perspicaz y con una elocuencia tan crítica como fotográfica. Gasch és el primer gran crítico musical catalán tal y como vamos a entender la crítica musical. He aquí un fragmento de una crítica sobre Carmela (Carmen Amaya) que escribía en el semanario Mirador durante los años 30: La Carmela s’apodera tot seguit de l’espectador amb l’enèrgica convicció del rostre, amb les seves prodigioses disclocacions de malucs, amb l’embriaguesa de les seves piruetes a la segona, en les quals l’ardor animal s’alia a la precisió russa, amb la rabiosa bateria dels talons i amb el joc variat dels seus braços, que tan aviat s’enlairen, excitats, com cauen abandonats, morts, al llarg del cos, moguts únicament per les espatlles. Sebastià Gasch Barcelona de Nit. El món de l’espectacle, pag. 71. Parsifal Edicions. Barcelona 1997 (2).
Gasch describe, retrata, fotografía, documenta, despierta la curiosidad del lector ante tan apasionado descubrimiento. Guasch es el iniciador de una manera de inscribir la crítica de espectáculos en el periodismo moderno. Tras él, otros nombres se añaden a la lista de pioneros del periodismo musical que va haciendo de la crítica el ámbito definitorio del oficio periodístico aplicado a la música popular de nuestro tiempo: Antoni Tendes (que escribía sobre jazz en El Diari de Tarragona de los años 30), Joan Tomás, Pere Casadevall, Pascual Godes (estos dos últimos fundaron la revista especializada “Música Viva” que más tarde se convirtió en “Jazz Magazine” 1935-36). La Guerra Civil y la derrota de la República supuso un corte, una fractura que marcó profundamente el devenir cultural de Catalunya. Significó también el fin de un sueño de libertad, de unos cambios sociales que el siglo XX aún no había asumido. La posguerra fue un tiempo de penurias y de censura, en los que escribir de música era limitarse al folclorismo dominante según el modelo falangista de los Coros y Danzas de la Sección Femenina o del flamenquismo franquista de la canción y la copla sensiblera que desde la radio se profería (de “España para los españoles”, “Café de Chinitas” …), en busca de la empatía lacrimógena (“El emigrante”, “Amigo conductor”, “Mi jaca”, “Soy minero”, “La bien pagá”, “Soy un pobre presidiario”…) a diestro y siniestro. Bajo la dictadura, la crítica (incluso la musical) vivía bajo el peso de una autocensura ejercida desde el miedo.
Sólo el jazz parecía poder disfrutar de la singularidad y por tanto de la catacumba elitista en la que se podían expresar libremente los criterios en los que aquel estilo se movía y evolucionaba artísticamente ante la ignorancia y desconocimiento general. Afortunadamente, el jazz, en sus cavas y subterráneos, fue lugar de encuentro clandestino de músicas e ideas que el tiempo maduró en actitudes y convicciones con las que, más adelante, enfrentarse al régimen.
A partir de los años 50 y de la explosión del Rock & Roll, ya no sólo como estilo musical sino como cultura juvenil que socialmente rompe moldes y establece un nuevo marco de actuación entre generaciones; la crítica musical se adaptará a los nuevos tiempos siguiendo, esencialmente, los mecanismos y modelos anglosajones importados y adheridos a la nueva cultura musical. Buscar entre los pioneros significa recordar nombres como los de Armando Matías Guiu, Manuel Vehí, Albert Mallofré, Pepe Palau, que a principios de los 60 sentaron las bases de la incipiente crítica musical escrita. A finales de aquella década y principios de los 70, hay que acudir a una generación de periodistas musicales que se fraguaron en la radio: Ángel Casas, Constantino Romero, José M. Pallardó, Carlos Carrero, Rafael Turia, Joana Stier, Lluís Crous, Claudi Montañá, Jordi García Soler… y que fueron el núcleo creador de Vibraciones, la revista que marcó un antes y después para la crítica musical en España a partir de la publicación de su primer número en octubre de 1974.
El rollo de la buena música ha cogido un cuerpo vibrante aquí y los trajes periodísticos inventados hasta hoy se van quedando estrechos, amateurs, anticuados… Sirven, probablemente —y salvo muy honrosas excepciones que el mismo público se ha cuidado de seleccionar y seguir fielmente— para los objetivos comerciales de cierta música consumista que goza igualmente de auge en todo el mundo, pero fatigan y dejan de interesar cuando el aficionado ha madurado su gusto musical y lo ha convertido en exigencia. “Fe de Bautismo” Editorial en Vibraciones. No 1. Pag. 3. Octubre de 1974
Es cierto que poco antes Popular 1 había visto la luz y que Disco Express, desde finales de los sesenta, había abierto un nuevo camino para el periodismo musical más allá de las revistas de fans, pero es sin duda Vibraciones el punto de partida de la prensa musical especializada dispuesta a mantener un criterio y a defender una nueva línea de difusión musical basada en la heterodoxia, el eclecticismo y en un sentido crítico coherente y fiel a unos tiempos en los que el franquismo agonizaba y las jóvenes generaciones ya habían tomado partido y posición ante los cambios inexorables que se avecinaban. A partir de entonces y, sobretodo, en la segunda mitad de los 70, la crítica musical explota con toda su hermosa virulencia en las innumerables revistas de ámbito no sólo musical que aparecen haciendo de Barcelona la capital estatal de la prensa musical. La música se alió con el cómic, la literatura, el pensamiento, la ecología, la contracultura…, es decir, con todos los aspectos de las ideologías efervescentes desde Mayo del 68: Star, Ozono, Ajoblanco, El Viejo Topo, Sal Común…, vinieron a enriquecer la crítica musical desde ópticas diversas, a veces dispersas, pero siempre enriquecedoras de un panorama que por entonces se distinguía por la novedad y por el compromiso. Incluso la radio, la emergente Frecuencia Modulada se incorpora en la difusión de la música con criterio periodístico, con espíritu selectivo y con ganas de ir más allá de las simples listas de éxito. Desde la FM2 de Radio Barcelona a Radio Juventud, analizadas globalmente por su programación; hasta programas puntuales (El Clan de la Una, Al Mil por Mil, Trotadiscos…), la música es difundida con sabias dosis de humor y entretenimiento, pero sin obviar la información inherente a los movimientos y estilos musicales de aquella década efervescente.
Ya en los 80, el éxito estatal de Radio 3 eclipsará en el espectro radiofónico los experimentos de radios libres y emisoras municipales que en Catalunya, una vez más, muestran caminos alternativos a la cultura oficial; la Campana de Gràcia, Ràdio Pica, Ràdio Ciutat de Badalona o Ràdio Obrera forjan programas musicales diferentes que definen un tiempo en el que la industria discográfica se traslada a Madrid, que estrena capitalidad democrática en unos tiempos inestables que dan paso a una transición a todas luces imperfecta, demagógica y posmoderna en la que triunfa una “movida” que el tiempo demostrará tan superficial como huera. Aquello lo aprovechará una industria que, concentrada en Madrid, capital del poder político, económico e informativo, desarrollará el terrible modelo radiofónico de la radiofórmula con la que reducirá el éxito musical al concepto del superventas. Ya sólo importarán las cifras de ventas y del concepto plural de público o públicos pasaremos al singular de audiencia, es decir de un número determinado de oyentes, o de ventas. Con ello, a partir de 1985, la realidad musical del país empieza a cambiar e, inexorablemente, toma el camino marcado por los criterios industriales que trata la música popular como un producto más,o en concreto, como un mero producto de consumo juvenil. Hasta entonces, la crítica musical se ha ido desarrollando de manera autodidacta desde los medios en los que se expresa. La televisión se apunta al modelo del superventas a pesar de los esfuerzos de comunicadores como Carlos Tena, Diego A. Manrique, Moncho Alpuente, Gonzalo García Pelayo, Paloma Chamorro, Ángel Casas y un largo etc. que desde el UHF, más tarde La 2, intentan abrir ventanas a la música desde una perspectiva no comercial. Sólo la prensa escrita, diaria o mensual, va a recoger el periodismo musical con capacidad de consolidar el género sin olvidar un mínimo espíritu crítico. La revolución informativa que supuso la aparición de El Pais, en 1976, influye positivamente en el resto y no hay diario que no conceda un espacio considerable a la información musical. Diario de Barcelona, El Correo Catalán, El Noticiero Universal, La Vanguardia, Avui, El Mundo Diario…, dedican espacio a la actualidad musical en la que se desarrollan de manera autodidacta algunos géneros. En ellos podemos leer a Ángel Casas, Xavier Sardà, Carlos Carrero, Ernest Callís, Mingus B. Formentor, Albert Mallofré, Llàtzer Moix, Jordi García Soler, Moya Argeler, que irán introduciendo en los 80 la figura del crítico de música pop, al mismo nivel y prestigio del crítico cinematográfico, teatral o literario. Eso sí, son críticos de nuevo cuño que basarán su oficio en la empatía que logren con sus lectores, generando la esencia de lo que, con el tiempo, será la crítica musical entre nosotros: un culto al personalismo basado en la credibilidad que transmite el crítico para con sus lectores-seguidores; es decir, una relación individual entre crítico y lector sustentada por la empatía emisor-receptor. La década de los 80 y buena parte de los 90 ha constituido la época dorada de la crítica musical en la prensa escrita gracias, también, a la necesidad de los postulados posmodernos ansiosos de descubrir nuevas vanguardias allá donde no las había. España era un país ávido de modernidad empujado a alcanzar el tren del desarrollo a través del Mercado Común Europeo, La Alianza del Tratado del Atlántico Norte y de todo aquello que pudiera subvencionar la europeización de un país lleno de telarañas y donde el polvo del pasado, levantado por la transición, se escondió bajo las alfombras de la Zarzuela y la Moncloa.
La música fue símbolo indiscutible de modernidad, la nueva ola, el post punk, el nuevo rock periférico, dio alas y pingües beneficios a la industria discográfica española que realmente nació en los 80 gracias a artistas del país que, por primera vez, rompieron récords de ventas y abarrotaron estadios y plazas de toros; programados, eso sí, por el erario público que inflacionó los emolumentos de los artistas estatales aún en fase de crecimiento. La gallina de los huevos de oro fue rápidamente exprimida, siguiendo una de las atávicas costumbres nacionales: coge el dinero y corre. A principios de los 90, la independencia discográfica era absorbida por las multinacionales y los ayuntamientos vieron como sus presupuestos para fiestas y festejos no podían continuar derrochando el dinero público y engrosando las cuentas de artistas aún en proceso de formación. Pero aquella época vio encumbrar a una nueva clase periodística, joven, moderna y exquisita integrada por las firmas que en diarios y revistas definieron las líneas generales del nuevo periodismo musical. Vibraciones había dejado paso a Rock Especial y este a Rock de Lux a mediados de los 80. En el 86 nacía Ruta 66 y con ella una manera alternativa de defender las minorías.
En cualquier caso, los principios de la coherencia, el criterio propio y la consecuente formación de un espíritu crítico nacional dio paso a una prensa que, en muchos aspectos, alimentó un cierto sectarismo y dogmatismo que, con el tiempo, tampoco ayudó al desarrollo de una cultura musical de amplia cobertura. Apareció entre la crítica musical un cierto cripticismo formal, un ansia de ser el primero en descubrir grupos, estilos y creadores ignotos, remotos y singulares, que provocó un alejamiento progresivo de una parte importante del público que se sentía en primer lugar ignorante y, en segundo, menospreciado por una crítica excesivamente elitista.
Bien al contrario, la radio y la televisión aprovecharon el camino libre para alienar sin contemplaciones, vía radiofórmula (40 principales) o a través de programas adolescentes de superventas (Tocata, Música Si…), y adocenar el gusto general de la audiencia a golpe de videoclip (la influencia MTVfue decisiva para el establecimiento de la Telefórmula en canales temáticos de pago) y a fuerza de playbacks en platós en los que el público joven era mero recurso de relleno para seguir el ritmo con palmas y aplaudir con vehemencia las farsas de sus adorados ídolos.
La crítica más inteligente había que buscarla en las revistas especializadas y en la prensa diaria donde, a lo largo de tres lustros (1985-1999), pudo hallarse en las páginas de cultura y espectáculos. El lector buscaba en las firmas con las que sintonizaba argumentos y razones con las que alimentar su melomanía.
Sin embargo, el nuevo siglo nos trajo un panorama muy diferente. El espíritu crítico comenzó a desaparecer progresivamente de los papeles, contagiado por la triunfante cultura de la banalidad que, desde la televisión, ha convertido al necio en librepensador, al delincuente en héroe mediático y ha transformado la estulticia en la ideología de la supervivencia para una sociedad en la que el fracaso escolar aumenta preocupantemente y describe un panorama de futura marginalidad en un mercado laboral cada día más competitivo y más depredador. Unos medios de comunicación que, paradójicamente, muestran una gran falta de preparación para entender la multiculturalidad que la immigración dibuja día a día.
El siglo XXI
El crítico, a diferencia del sabio que lo sabe todo y del profesor que sabe algo, no sabe absolutamente nada, pero está informado.
Félix de Azúa. Diccionario de las Artes. Pag. 114. Anagrama 2002
El periodismo musical, y con él la crítica, ha comenzado un proceso de desaparición inexorable. La crítica musical ha sido incapaz de crear puestos de trabajo y ello se traduce en una total ausencia de futuro. La prensa gratuita, por su parte, ha venido finalmente a dar el golpe de gracia. La crítica musical y el periodismo musical han sucumbido entre nuevos soportes publicitarios llamados revistas musicales (gratuitas) en los que la falta de profesionalidad es evidente. Triunfa definitivamente el periodismo de cortar y pegar, aquel que transforma la red (Internet) en fuente de consulta (y de información, en el peor de los casos) sin contrastar, dando por bueno todo lo que allí se corta y pega. La falta de criterio y de rigor periodísticos ha dejado en manos de aficionados (fans) y sus filias y fobias, los criterios con los que afrontar un concierto, un nuevo disco o una entrevista. Los únicos géneros periodísticos que se practican actualmente son la crítica y la entrevista. Prácticamente ha desaparecido la crónica, el artículo de investigación es ya un lujo que nadie se plantea, la monografía es sencillamente un catálogo promocional discográfico. La crítica es, en la mayoría de los casos, una simple redacción escolar en la que se describen los acontecimientos que discurrieron en un concierto, en un festival o en la creación-grabación de un disco. En muchos casos ni siquiera alcanza la categoría de crónica. El panorama no es nada halagüeño. Y más aún en un momento en el que los nuevos soportes tecnológicos han comportado un cambio radical en el consumo musical. La nuevas generaciones de nativos digitales (aquellos nacidos entre las nuevas tecnologías: MP3, iPod, Mp4, Vieojuegos, Internet…) no demandan una crítica, una información mínimamente rigurosa de la música popular contemporánea. Se limitan a descargar música, discografías enteras, con el sólo afán de la acumulación, sin ir más allá.
¿De qué le sirve a un joven de hoy en día descargarse la discografía completa de cualquier grupo si después no la va a oír en toda su extensión, significado o complejidad y sin ayudas bien documentadas, rigurosas y con cierto criterio, sobre tal cantidad de información (época, estilo, matices, personalidad, circunstancias…) de aquel grupo? Y sin contar el hecho tecnológico de que sus descargas llevan implícita una depreciación de la calidad de reproducción y escucha.
La crítica musical, ante tal panorama, parece estar condenada a convertirse en un anacronismo, parece estar abocada a un proceso de desaparición que muy difícilmente podrá evitarse. Es un oficio que tiene sus raíces en un mundo analógico y que no acaba de encontrar su lugar en el mundo digital en el que el consumo musical tiende a la simplificación, a la canción de usar y tirar. La música desideologizada (Operación Triunfo) ya no tiene necesidad de crítica. La audiencia manda, el público se disuelve en minorías que, en el mejor de los casos, mantendrán su rebeldía juvenil, independiente y alternativa, hasta que la sociedad actual, homogenizada y esterilizada por el pensamiento único, les convierta en adultos. La música popular contemporánea ha sido devorada por la tendencia, es ya incapaz de crearla. Y vivimos ya inmersos en las tendencias que conducen los gustos, los uniforman, los diversifican según corrientes estéticas que han dejado a un lado la ética, que tampoco escapa a la homogeneización. Bien es cierto que el sistema económico dominante, es decir el capitalismo salvaje (eso que se ha convenido en definir como globalización), ha decidido que la cultura debe transformarse en entretenimiento para las masas, mientras que la alta culturadebe mantenerse en precios sólo asequibles para las élites dominantes. En ese terreno la música popular es, además, uno de los ámbitos más débiles de la cultura de masas que ha sucumbido ante el poder incontestable del dinero.
La música popular no ha podido crecer ni desarrollarse en el imaginario colectivo de nuestro país como un arte creativo más, algo que nadie discute del cine o la literatura, independientemente de su participación en el mercado como un producto cultural más. El cine, la literatura, las artes visuales o escénicas, siguen necesitadas del ojo crítico, del valor del criterio individual o colectivo con el que puedan seguirdesarrollándose, comparándose, valorándose y proyectándose hacia el futuro. Además de, lógicamente, sobrevivir en el competitivo mercado industrial cultural en el que se desenvuelven. La música popular no, a la música popular se le niega la capacidad de desarrollar un criterio con el que pueda valorarse. De ello, entre otros agentes del acoso y derribo, se encargó la industria discográfica multinacional en España, abonando el terreno para la debacle posterior que supusieron las nuevas tecnologías, obviando problemas coyunturales de principios de los 90, como el precio del CD, las primeras descargas en la red y la necesidad de adaptar sus políticas de promoción y ventas de los nuevos tiempos. La industria discográfica española se preocupó más en dominar los medios de comunicación y la radiofórmula, convirtiéndolos en simples vehículos de propaganda para desarrollar la música como un producto de consumo más, jamás atendió a sus contenidos, a la consideración de producto cultural. El poder de la televisión que en los últimos años ha banalizado cualquier expresión cultural y la ha reducido al simple entretenimiento ha conseguido, además, modificar cínicamente algunos de los criterios básicos en los que se desarrollaba la creación musical y su interpretación crítica posterior. El ejemplo más claro lo ejemplifica el éxito incontestable de las primeras ediciones de Operación Triunfo, una perversa fórmula televisiva que, tras el único objetivo de conseguir la mayor audiencia posible, destrozó sin miramientos los argumentos básicos del criterio musical. El éxito se limitó a una simple cuestión de capacidad vocal, de habilidad coreográfica y de resultados económicos. Un concurso televisivo que acabó por fijar en algunas de las jóvenes generaciones (poco o nada informadas en el ámbito de la música popular) los criterios del éxito en meros argumentos numéricos, económicos i estéticos. Nada más. Los resultados negativos de tal invento televisivo los arrastraremos durante años.
¿Qué puede hacer la crítica?
El hombre de talento es naturalmente inclinado a la crítica, porque ve más cosas que los otros hombres y las ve mejor.
Montesquieu
¿Dónde estaba la crítica entonces? Estaba amortiguada e, incluso, apagada por la generación que dirige actualmente los diarios y medios de comunicación, aquella generación progresista que creció con Dylan, Beatles y Stones y que, como mucho, asume a Lou Reed, Bowie o Patti Smith como adalides de la cultura del rock. Una generación que no tiene inconveniente en claudicar ante los actuales movimientos de recuperación nostálgica de sus héroes retirados (Police, Hombres G., Queen) y conceder todo su crédito a la industria que sigue, en su agonía, creando estrellas que no superan el más mínimo control de calidad (Oreja de Van Gogh, Sueño de Morfeo, Amaral, Melendi, Pereza…). Una generación prematuramente envejecida, que ha dejado los diarios y suplementos dominicales en manos de la industria para publicar sin tapujos sus hojas promocionales de artistas prefabricados difundidos a los cuatro vientos por las radiofórmulas convencionales. Mientras tanto, el crítico musical, el periodista musical, ha estado limitado por unas condiciones laborales precarias. ¿Cuántos puestos de trabajo fijos, consolidados, ofrece el mercado laboral en Cataluña para el desarrollo del periodismo musical? Pocos, muy pocos. Como tampoco puede hablarse de una realidad laboral en la industria musical en general (discográficas, promotores de conciertos, management, logística, distribución, producción…) que se haya podido consolidar firmemente hasta dibujar un sector industrial potente.
El oficio se ha tenido que desarrollar en condiciones muy precarias donde el autodidactismo ha resultado la única vía de desarrollo. No se han podido formar directores de medios de comunicación musicales, redactores jefes, responsables de programación musical radiofónica o televisiva, porque no se han podido consolidar medios de comunicación especializados en música popular. Ni, por consiguiente, un público suficiente. Todos los intentos se encaminan en lograr audiencia, no público o públicos. Las revistas musicales, los programas de radio o televisión musicales que sobreviven lo hacen gracias a no sobrepasar los límites que impone el reducido número de lectores, oyentes y televidentes que les siguen o compran. En el caso de la radio y la televisión, además, hay que circunscribirse en las emisoras públicas en las que en los últimos tiempos se evidencia, por cierto, un mayor desprecio hacia la información musical de cariz más especializado (incluyendo la música clásica y la ópera, intocables hasta hace poco); es decir, ni siquiera los medios de comunicación públicos parecen asumir la música popular como un elemento importante de la cultura.
El papel del crítico (Crítica de la Crítica)
El crítico no es, no ha sido sólo víctima. Si ejercemos la crítica sobre la crítica también podríamos convenir que el crítico profesional (ya sea precario o asalariado) no ha sabido imponer su figura en las redacciones de los medios en los que ha trabajado y trabaja. ¿Será que la autocrítica le ha convertido en una paradoja de si mismo? El periodista musical se ha visto menguado profesionalmente por la progresiva falta de importancia que sus jefes de redacción han ido otorgando a la música. Entonces, ¿porqué no ha sabido defender la necesidad y la importancia de su trabajo? ¿Tan pusilánime ha sido la crítica? ¿O es que los egos son tan grandes que el victimismo ya es un refugio suficiente? (Yo soy tan bueno, sé tanto, que aquí nadie me comprende porque todos son unos ignorantes que no han superado a los Beatles, Queen o Dire Straits).
Reconozcamos que nuestro criterio, nuestro espíritu crítico, siempre ha estado dirigido hacia los demás, nunca —o en contadísimas ocasiones— hacia nosotros mismos. Convengamos pues que la crítica ha sido muy poco o nada autocrítica consigo misma. El profesional se ha escudado en su púlpito sin apreciar que este no se sustentaba más que por la voluntad (siempre variable) del medio de comunicación y de sus jefes, cosa que si en un entorno profesional consolidado puede resultar una garantía, en el ámbito de la música no era más que un espejismo. El crítico profesional, también, ha claudicado no pocas veces ante la industria y ésta ha sabido rentabilizar su sumisión. Cuando la industria discográfica mantuvo su estatus y logró convertir a parte de la crítica musical en satélites promocionales a su servicio, un cierto corporativismo se manifestó a la defensiva y desvió la atención hacia otro lado. A nadie le amargó un dulce viaje promocional a Londres o Nueva York. Sin embargo, parte de la crítica no supo pagar tales facturas. Por otra parte el crítico ha querido siempre llegar a todos los rincones de una música popular que se ha fragmentado en cientos de subestilos o ha visto nacer nuevas especializaciones ante las cuales el crítico no ha sabido ejercer la humildad de la especialización. La gran diversidad estilística ha sido enorme; ¿debe, por tanto, un medio tener tantos críticos como estilos musicales? También ha habido quien, desde la crítica, y en un exceso de autocrítica, ha devaluado el valor y la importancia de su papel e influencia respecto al público. Sin embargo, nunca ha habido —presuntamente— tanta necesidad de crítica, de información, de descubrimiento, de recomendación rigurosa sobre la música de nuestro tiempo (tan diversa, dispersa y fragmentada); nunca la demanda ha sido tan clara, por muy minoritaria que sea y los medios se empeñen en recalcar; nunca ha sido tan necesaria la crítica como ahora.
Un panorama asfixiante
Sin embargo, desarrollar la crítica musical en una prensa musical mínimamente profesional sigue siendo algo excesivamente limitado a pocas, muy pocas revistas en las que podamos encontrar a críticos musicales capaces de:
. Generar criterio y opinión. Es decir, practicar con rigor la razonabilidad y desarrollar el argumento, no negar la capacidad literaria del hecho creativo que conlleva la crítica como género.
. Descubrir nombres, creadores, focos de interés… Apuntar y señalar las direcciones de la creación musical en base a la experiencia, a la capacidad de observación inherente al oficio de la información musical. Reconociendo y discriminando el valor artístico y la calidad innegable que sigue surgiendo en el panorama musical.
. Situar a los artistas en el lugar que les corresponde en el panorama musical actual, cada vez más diverso y atomizado. Es decir, ejercer la crítica honesta e implacablemente. Consolidar el oficio y la credibilidad del crítico ante aquellos que se la han otorgado.
. Investigar sobre el hecho musical y sus circunstancias. Saber ir más allá de las apariencias; es decir, practicar los métodos del rigor científico aplicados en la necesaria labor de investigación que plantea un ámbito tan creativo como el musical.
. Despertar la curiosidad del lector, del aficionado. Es decir, ejercer la empatía con la responsabilidad y la capacidad de convicción que el oficio entrega al crítico, en tanto que curioso, experimentador, investigador y persona dedicada profesionalmente a tal labor.
. Contagiar el amor, la pasión por uno de los hechos creativos más hermosos de la humanidad: la música. El crítico no debe olvidar nunca que es, sobretodo, un aficionado más, privilegiado por su gran acceso a una información que la mayor parte del público no dispone. Sólo una buena dosis de humildad puede ayudar en esta tarea. Parece cada vez más difícil encontrar a futuros periodistas musicales que, además, no se autolimiten escribiendo para ellos mismos, o para el resto de la crítica (entendida como esa masa corporativa en la que se establecen infantiles competiciones sobre quien es el mejor o el que llega primero), o para sus jefes (en el periodismo, la precariedad laboral —escribía Bordieu— produce autocensura), o para los músicos a los que alaban o destruyen.
Quizás sean esas las funciones de la crítica musical en la cultura popular de nuestro tiempo. Una función, o funciones, que en nuestro país es prácticamente imposible lograr:
. Por una concentración excesiva de la industria cultural en unas pocas manos (Grupo Prisa, Grupo Z, Planeta…)
. Por el envejecimiento prematuro e inesperado de una generación “progresista” que ha cambiado sus aspiraciones rebeldes por una sociedad del bienestar en la que se ha acomodado. Una generación que es la que detenta los cargos directivos de los que depende la crítica musical.
. Por una industria discográfica que en España redujo la música popular contemporánea a un simple producto de consumo juvenil, limitándola a ser, simplemente, la banda sonora de nuestra juventud y por tanto, confiriéndola un papel emocional temporal. En nuestra madurez la industria se encarga de resucitar a los artistas de nuestra juventud para que vivas de la nostalgia y te los volverá a editar en discos recopilatorios o te los volverá a poner sobre los escenarios.
. Por un público que definitivamente ha caído en los estereotipos que la globalización ha uniformado a través de la radio fórmula o de los concursos televisivos que han usado la música como un elemento más para configurar el mal gusto general de la audiencia. Algo muy rentable políticamente.
. Por la implantación de la prensa musical gratuita incapaz de generar puestos de trabajo estables y que ha dejado en manos de fans el ejercicio de la crítica y del periodismo musical en general. El fan hace la crítica del disco a cambio del cd, la del concierto a cambio de la entrada gratis o entrevista a su ídolo con el que podrá, además, fotografiarse. Una prensa musical gratuita que, aunque pueda contar con jóvenes de gran talento para el oficio, éstos no encontrarán posibilidades de profesionalizarse.
Es por todos estos motivos por los que no me siento especialmente optimista respecto a lo que podría ser el oficio del periodismo musical. Es por ello que me refiero a mí mismocomo un espécimen en vías de extinción. Se me podrá acusar de apocalíptico incluso, pero es que, como he dicho en diferentes ocasiones, no me integro. Me resisto ha hacerlo. Ustedes me perdonarán.
Construir la nada, el abismo del puro instante presente, como lo verdaderamente esencial, ocultando de ese modo la temporalidad y lo real, tal es la titánica obra del crítico y del periodista.
Félix de Azúa —refiriéndose a Kart Graus—. Diccionario de las Artes. Pag. 115. Anagrama 2002
notas
(1) Decididamente, ante un panorama tan desolado como este [se refiere al mundo del arte plástico], vale más apartarse de la pintura con su agonía lenta. Decididamente, ante un panorama tan desolado como éste, resulta mucho más divertido en este país ocuparse de política o de boxeo, de music-hall o de cine.
(2) La Carmela apodera a continuación del espectador con la enérgica convicción del rostro, con sus prodigiosas dislocaciones de caderas , con la embriaguez de sus piruetas en la segunda, en las que el ardor animal se alía a la precisión rusa, con la rabiosa batería de los talones y con el juego variado de sus brazos, que tan pronto se elevan, excitados, como caen abandonados, muertos, a lo largo del cuerpo, movidos únicamente por los hombros.
Este artículo forma parte del libro “Reflexions sobre gestió musical”.
Gracias al compañero Marti Farré por darme a conocer este artículo.
El mismo año de la aparición en Francia de "Free Jazz-Black Power" (Philippe Carles y Jean-Louis Comolli), Miguel Sáenz publicó "Jazz de hoy, de ahora"
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