Ésta entrevista con Anthony Braxton, la primera con el músico realizada y publicada por un medio de comunicación español, tuvo lugar el 20 de noviembre de 2003 en la localidad portuguesa de Guimaraes. Se publicó en
Cuadernos de Jazz, núm. 80, enero/febrero 2004. Braxton estará el próximo sábado, 24, en Madrid (La Casa Encendida).
Quince minutos
con Braxton
Una obra debe incluir su entorno
Una obra siempre es experimental
Toda obra es desconocida por anticipado
Debemos aspirar a una música libre de la memoria,
del gusto, de la literatura y de la tradición del arte
(John
Cage)
Cuatrocientos kilómetros largos, los que
separan la capital del Estado español, donde Braxton no toca desde el año 1985,
de la portuguesa Gimaraes, último escenario de la gira europea que llevó a cabo
el “jazzman” de Chicago, con una única parada española en la ciudad de Sevilla;
medio millar de kilómetros para hablar apenas quince minutos con el ex enfant terrible del jazz. La dulce y
tenaz “road-manager” de origen ruso nos advierte: el maestro necesita ensayar y
no dispone de más tiempo. Así las cosas, los primeros minutos se nos irán en un
demasiado generoso capítulo de agradecimientos.
La
hora de los agradecimientos
Anthony Braxton: gracias-gracias-gracias.
Estoy muy-muy agradecido por regresar a este país tan pacífico y muy-muy
honrado de tener la oportunidad de tocar por vez primera en Guimaraes.
Cuadernos de Jazz: Vd. viene de tocar
en nuestra tierra, en Sevilla.
AB: Ah,
sí, Sevilla, el teatro Central... me hizo muy-muy feliz tocar allá y me agrada
saber que gustamos porque todos nosotros fuimos muy-muy felices allí y también
aquí.
Queda claro: el “primus-inter-pares” de los vanguardistas
de la vieja guardia es hoy un feliz-feliz maduro extraordinariamente
agradecido.
Aquel
único concierto en Madrid...
La revista Quartica Jazz, en su edición
de junio de 1985, pasó revista a lo que el cronista tituló como el “Festival de Braxton”: el mito de la ultra-vanguardia pisó por vez
primera, territorio español. Ya no asusta a nadie: aburre. Indómitas
“moderneces” para una afición adocenada por la retaguardia (Anthony Braxton
Quartet. 5ªs Jornadas de Jazz en Madrid, 15 mayo 1985).
AB: ...
pero eso fue hace mucho tiempo, ¿cuánto, quince, veinte años?... ¡Dios
mío!. Ahora recuerdo, era con Marilyn
Crispell y con Marc Johnson y Gerry Hemingway (1).
CdJ: le confieso que, habiéndome
encomendado la crítica de aquel concierto, como no sabía qué decir, recurrí a
realizar una encuesta entre los asistentes.
AB: ehh..,
mm... ¿y qué ocurrió?.
CdJ: la mayoría no entendió nada de
nada.
AB: no,
si lo entiendo...
La
“bestia” toca los estándares
Braxton vino a Sevilla y Guimaraes tocando
“estándares”. Podremos volver sobre
Beethoven pero nunca volveremos a tomarle en serio. Música de un día y un
tiempo, el pasado no necesita que le
amemos.
CdJ: ahora viene Vd. tocando estándares
AB: lo
primero que he de decir es que siempre he tratado, en la medida en que me ha
sido posible, de tener algún tipo de experiencia trabajando con el material
tradicional, mientras ello no se interponga en el camino de mi trabajo
habitual. Yo no he construido mi sistema musical como una reacción a la
tradición sino como una “aformación” del sistema...
CdJ: siento interrumpirle, pero no sé
lo que significa “aformación”.
AB: “aformación”
es “lo amo”, lo respeto” y, porque lo amo, quiero dar lo mejor de mí mismo para
crear mi propia música.
CdJ: a partir de la tradición...
AB: a
partir de Bach, de Schönberg, de Albert Ayler, de John Coltrane o Charlie
Mingus o Liza Minelli. Mi interés consiste en crear música no entendiéndola como una
experiencia idiomática sino “trans-idiomática”. Lo que pretendo es promover los
cambios e ir descubriendo las distintas posibilidades que existen para
construir algo nuevo y fresco a partir de un nuevo tipo de composición. Pero,
de vez en cuando, cada diez años, aproximadamente, vuelvo al material
tradicional que más me gusta. Es importante, cada cierto tiempo, ser capaz de
salir de uno mismo y del material propio y tocar material tradicional. Es como
tener al “otro”.
CdJ: ¿quiere decir al “otro Anthony
Braxton”?.
AB: al
otro “otro”.
La
soledad del compositor de fondo
Lo casual
-el azar- y su contrario, lo previsto... en el léxico de Anthony Braxton, caos y orden no son término necesariamente opuestos, si bien la
idea de fijar las cosas –el orden- es innecesaria en el momento actual, puesto
que responde a la concepción decimonónica del compositor como propietario
exclusivo de su obra.
CdJ: siendo Vd. compositor e intérprete
de su propia música, puedo imaginarme que esa situación, por un lado
privilegiada, también le sitúa en una situación de soledad, y de ahí vendría su
necesidad de tocar material tradicional o de reinscribirse en alguna corriente
musical ajena a sí mismo.
AB: yo
lo diría de otro modo. En primer lugar, me siento muy afortunado por haber
descubierto algo sobre lo que trabajar a partir de una música que me encanta; y
todavía más pensando en que aún queda tanto por hacer en la música que he
venido desarrollando durante los últimos 35, va a hacer 40 años; en realidad
queda “todo” por hacer. Hay tantas posibilidades por explorar que puedo afirmar
que soy apenas un “estudiante profesional de música”, de este modo me puedo
permitir el continuar aprendiendo. Así que, cuando tomo la decisión de tocar
estándares, no es porque me sienta solo, como decía, sino porque los estándares
constituyen un material diferente que me permite seguir creciendo, siempre y
cuando sea capaz de mantener una conexión con la tradición. Solo así se puede
sacar provecho de ello.
Por
lo tanto, no es tanto que me sienta solo como que le estoy muy agradecido a la
“música del mundo”, y no solo a la música americana, o al jazz, o a la clásica,
o a la serial. A veces se hace necesario plantearse un reto, tener un surtido
de desafíos, y tocar la tradición proporciona precisamente ese tipo de desafío
de un corte diferente al habitual, en la medida en que está conectado con la
tradición.
CdJ: ¿la tradición es, para Vd., todo
lo que se ha tocado antes que Vd. o las cosas que a Vd. le gustan?.
AB: la
tradición es creatividad; la tradición es ser honesto y hacerlo lo mejor que
puedas; la tradición es no contemplarte desde una perspectiva que no es
adecuada a ti, por eso, cuando digo tradición, hablo de un concepto que abarca
el gran trabajo de Johann Sebastian Bach, Schönberg, Karlheinz Stockhausen,
Fats Waller, James P. Johnson, y John Philip Sousa. Pero, si tocas esta música,
estás obligado a trabajar a fondo porque nadie está facultado para distorsionar
la imagen en su conjunto. No hablo de América ni de Europa sino del mundo, y de
continuar aprendiendo, y por esto es por lo que me veo como un “estudiante
profesional de música”.
El
“meta-lenguaje” y la crítica de jazz
Anthony Braxton escoge las palabras
como los sonidos, sopesando su significado y oportunidad dentro del orden
superior que rige la sucesión de frases/coros. Se entiende que su discurso “meta-musical”,
atento siempre a la lógica del significado, no alcance al grupo mayoritario
para quienes el jazz y cuanto le rodea es una forma clausurada/cerrada sobre sí
misma.
AB: en
los setenta dije que los críticos de jazz son absolutamente incapaces de
entender la meta-realidad del jazz. Lo dije entonces y lo digo ahora, salvo
excepciones.
Seleccionando
un repertorio
La forma conecta el hoy con el pasado;
alarga la distancia entre el intérprete y lo interpretado. La inquebrantable
fascinación de Anthony Braxton por las formas de la música clásica europea le
llevó a la bancarrota con “Trillium M”, ópera que auto-editó en “Braxton
House”. La orquesta sinfónica del Lincoln Center de Nueva York se negó a
interpretarla.
CdJ: yendo de lo genérico a lo
concreto, pongamos que Vd. da con una pieza de la tradición que le apetece
recrear, ¿cual es proceso que sigue, la re-escribe o se limita a improvisar
sobre ella?.
AB: por
ejemplo, esta noche vamos a tocar material tradicional, estándares, que he
elegido personalmente basándome en los que me gustan. La mayoría de lo que tocamos
en esta gira son piezas que nunca antes había tocado y me apetecía tener la
experiencia de interpretar. Así que he tratado de escoger el tipo de
composiciones que tuvieran un carácter diverso, que fueran adecuadas para mí
como improvisador, y que contribuyeran a completar un gran concierto, espero.
El
material tradicional y la tradición del jazz
Sus
primeras grabaciones para Delmark llevaron por inequívoco título “3 Compositions
of New Jazz”. Por aquel entonces, Braxton concebía su obra como una renovación
necesaria por cuanto desde Charlie Parker,
los afroamericanos han perdido el interés por el jazz (A. Braxton). De ahí,
su idea de la historia del jazz como el producto de una sucesión de movimientos
generados por el mercado: las
definiciones en la música las realiza la estructura de poder. Todo en la música está dictado por la filosofía
y las estrategias del mercado. Es por eso que, en la tesitura de elegir,
Columbia eligió a Wynton Marsalis y despidió a Woody Shaw (2)
CdJ: frente a la seguridad de lo
previsible, su repertorio cambia cada noche, es como un ente que tiene vida
propia.
AB: sí.
Cada noche tocamos un cuerpo central de seis piezas, pero las cambiamos todas
las veces de modo que todas las noches nos enfrentamos a desafíos diferentes.
Ello nos obliga a trabajar a fondo y a dar lo mejor de nosotros mismos.
CdJ: eso significa que Vd. renuncia a
trabajar ese material sobre la partitura, sino que improvisa directamente a
partir de lo que el tema le puede ofrecer.
AB: digamos
que, una vez que el material ha sido escogido, lo que hacemos es ver quién va a
tocar en cada momento, pero sin imponernos un marco de actuación demasiado
rígido sino tratando de movernos lo más libremente posible. Pretendemos
mantenernos alejados de la clásica aproximación “templada” a la música, dado
que entiendo que es un área demasiado compleja. Como Vd. sabe, en el período
actual, el jazz es enseñado en las universidades por todo el país, y estamos
comenzando a atisbar la aparición de un problema que es el mismo que produjo la
crisis en la música artística occidental, y ese problema es la
“sobre-codificación”. Así, llevamos ya dos, casi tres generaciones, de músicos
jóvenes que son muy buenos técnicamente, pero solo tocan “ejercicios”.
Para
mí, es el mismo problema técnico que llevó a que muchos compositores jóvenes de
música artística occidental a decir, cuando les hablaban de Beethoven, “esta
música no es nada”. Pero, en el pasado, la música de Beethoven y Mozart volvía
loco a todo el mundo, eran improvisadores y eran compositores, escribían parte
de la música e improvisaban la otra parte, y su música era libre porque el
aspecto técnico no era más importante que la misma persona y sus vivencias.
Nosotros nos aproximamos el repertorio tradicional
en el mismo sentido que Charlie Parker, John Coltrane y Dave Brubeck, lo que
quiere decir que, cuando toca Charlie Parker, estás escuchando un entendimiento
profundo de la estructura de las armonías, pero, más importante, escuchas a un
artista interpretando su propia vida. Pero llegar a ese punto no era solo una
cosa de “tac-tac-tac-tac” (imita a un músico
interpretando mecánicamente una pieza).
Los músicos más importantes aprendieron música, pero también aprendieron de la
vida, se mezclaron con la gente, tuvieron momentos malos y momentos buenos, y
por todo eso su música es una música viva..
Abstracción
CdJ: no es que me interese el tema
particularmente, pero un antiguo seguidor de Vd. me ha hecho el encargo de
preguntarle por el significado de los diagramas y si tiene algo que ver con el
sistema empleado por John Cage (3).
AB:
tiene que ver y no tiene que ver. En mi
sistema musical, que yo llamo “Tricéntrico” (4),
cada composición tiene 3 nombres. Está el título
gráfico, la imagen del “logo” que responde a una lógica de la imagen; está el
título esotérico, y está el número de “opus”. El concepto de “Tricéntrico”,
entendido como una línea de pensamiento única y no dividida, forma parte de un
plan con el que pretendo crear una música tridimensional holística con la que
abordar el tercer milenio y las esperanzas que tengo depositadas en el mismo;
esperanzas en el cambio, en la paz mundial y en que, algún día, América llegue
a entender que no es más importante que ningún otro país del mundo, y que todos
los países son importantes. Vd. conoce la historia de los imperios romano y
británico y cómo terminaron. América ahora debe... ser humilde de nuevo. Todo
cambia. Yo miro a un futuro con América convertida en un miembro de la familia
de la Humanidad.
La
música transpira
Anthony Braxton estudió los secretos
del ajedrez con Marcel Duchamp. Un agudo espíritu analítico, poco habitual
entre los músicos de jazz, le llevó a interesarse por Lennie Tristano y las
estructuras melódicas en cuanto que fuente de inspiración y experimentación. En
su “Ghost Trance Music”, como en la música de inspiración sufí, la reiteración
de las mismas durante un periodo de tiempo determinado contribuye a fomentar el
clima propicio tendente a generar estados de ánimo espacio-temporales alterados.
Curiosamente, dos días antes del encuentro con Anthony Braxton, se cumplieron
los veinticinco años desde la muerte de Tristano (18 de Noviembre).
AB: yo,
con el cuarteto, he llegado a la conclusión de que, una vez que el material ha
sido escogido y se han tomado las decisiones oportunas entre todos sobre cómo
queremos tratarlo, lo único que debe preocuparnos es interpretarlo a nuestro
estilo, libremente; recordar que, ante todo, debemos divertirnos, darlo todo,
no olvidarnos de que la música es espiritual, que no es un mero
entretenimiento, puesto que trata de nuestra propia vida, de nuestras
esperanzas... recordar que, con la música, influimos en quienes la escuchan.
Esta
perspectiva es, en mi opinión, coherente con la estética tradicional consistente
en dar lo mejor de uno mismo, contribuir a que la obra no muera, ser honesto y
mantener su esencia unívoca en el sentido de no idealizar los componentes
genéricos sino trascenderlos y atacar directamente la entraña de la música. Es
necesario mantener las cosas sueltas y fluidas al mismo tiempo.
La conversación es interrumpida por la
súbita aparición de quien rige los destinos del músico durante el tiempo que
dura su gira por Europa: última pregunta.
AB: ¡ahí
lo tiene!: tenemos que ensayar. Antes me preguntaba cómo toco este material,
¡no hemos tocado nunca este material, ni siquiera lo hemos visto nunca antes!.
En este mismo momento le vamos a echar un primer vistazo muy somero y, acto
seguido, el concierto. Nuestro trabajo en el ensayo se limitará a discutir qué
vamos a hacer con cada pieza, si hay una parte aquí o no, si hay uno de
nosotros que quiere puntualizar algún punto concreto sobre la partitura, y
adelante...
“Doo-braxton-bop”
En el momento de la despedida, asalta
al entrevistador la duda irrefrenable.
CdJ: señor Braxton, sólo una pregunta: ¿le
gusta el rap?
Levemente aturdido, Anthony Braxton
detiene su caminar hacia el escenario. Resulta obvio que no esperaba la
pregunta.
AB: soy
consciente de que la gente joven escucha esta música y trato de entenderles,
pero, desde mi perspectiva, este fenómeno tiene que ver con el reduccionismo
que está teniendo lugar en la cultura en América, no solo en música. Entiendo
que el rap es coherente con este periodo de tiempo que vivimos, pero mi
sensación es que estamos perdiéndonos algo. Es demasiado fácil ser vulgar, es
demasiado fácil ser “macho-macho-macho”, todo eso, para mí, forma parte de una
transición que ha sido manipulada por las compañías de discos y por la cultura
americana.
Chema
García Martínez
notas
(1).
Anthony Braxton se equivoca: quien tocó el
contrabajo en aquella ocasión no fue Marc Johnson, sino John Lindberg.
(2). Al respecto, véase: Frank Kofsky, “Black Music,
White Business” (Pathfinder Press, NY 1998). Un
extracto del mismo se publicó en Cuadernos de Jazz.
(3).
Para John Cage, el sistema de identificar las
piezas por medio de diagramas y jeroglíficos obedecía al deseo del compositor
de agrupar las distintas categorías de sonidos de acuerdo a su relación con el azar,
la cual traducía posteriormente en fórmulas matemáticas siguiendo lo
establecido en el “I Ching”.
(4). En otras ocasiones, Braxton se ha referido
a su sistema filosófico y musical empleando el nombre de “Tri-Axium”.
XIX Festival Internacional
de improvisación Hurta Cordel
Del 22 al 25 de enero
Orquesta Carníval
Día: Viernes 23 de enero
Anthony Braxton
Día: sábado 24 enero
Concierto de la Orquesta
FOCO
Día: Domingo 25 de enero
Lugar: Patio de La Casa Encendida
Hora: 22:00h
Entrada: 5 €
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