KDOS AMIGOS : PARA VUESTRO CONOCIMIENTO OS INFORMO DE QUE EL 27-DIC-09 ESTUVE DE PARTICIPE (FUIMOS 13) EN EL TALLER DE IMPROVISACION DE LA JAPONESA TSUKIKO AMAKAWA EN LA CASA ENCENDIDA. RESULTA QUE ES LA COMPAÑERA DE MARKUS BREUSS, Y LA HERMANA DE ESTE ERA LA AYUDANTE DE TSUKIKO EN EL CITADO TALLER. HAN TRABAJADO TAMBIEN EN GALICIA (NOS DECIA LO BIEN QUE SE COMIA ALLI) DONDE ENCONTRO INTERES POR LO QUE HACE. EMPEZO CON BARREÑOS,PUCHEROS,CAZUELAS (NOS HABIA PEDIDO QUE EL QUE PUDIERA LLEVARA ALGO DE ESTO PERO ELLA LLEVO TAMBIEN VARIAS PIEZAS, Y NOS DIO GRABANZOS PARA METER EN LAS CAZUELAS Y BARREÑOS CON EL FIN DE QUE MOVIENDO LAS PIEZAS AQUELLO SONARA. TAMBIEN NOS DIO HOJAS DE PAPEL DE ESE SEMITRANSPARENTE ALGO GRUESO QUE SE USA EN DIBUJO PARA QUE GOLPEANDOLO,ARRUGANDOLO, ETC HICIESEMOS SONIDOS, ASI COMO 3 GLOBOS A CADA UNO PARA QUE LOS HICIERAMOS SONAR FROTANDOLOS. ELLA NOS DIRIGIA CON UN PAPEL BLANCO EN UNA MANO Y UNO NEGRO EN LA OTRA. CUANDO LEVANTABA EL BLANCO ERA EL AVISO PARA QUE ESTUVIESEMOS PREPARADOS, Y AL BAJAR BRUSCAMENTE EL PAPEL BLANCO TENIAMOS QUE EMPEZAR A HACER RUIDO CON LO QUE NOS HABIA DADO. LUEGO SOLTABA LOS PAPELES Y CON LAS MANOS NOS DIRIGIA. MANOS ARRIBA PARA QUE TIOCARAMOS MUY FUERTE, MANOS ABAJO PARA QUE LO HICIERAMOS PIANO, A VECES DIRIGIENDOSE A TODOS O SOLO A LOS DE LA DERECHA (ESTABAMOS ALINEADOS EN EL ESCENARIO DE IZDA A DCHA) O A LOS DE LA IZDA, O A UN SOLISTA UNICO AL QUE SEÑALABA ANTES CON EL DEDO, O A TRES,ETC . CON EL PAPEL NEGRO LEVANTADO NOS AVISABA DE QUE IBA A MANDARNOS SILENCIO Y AL BAJAR EL PAPEL NEGRO BRUSCAMENTE TENIAMOS QUE PARAR, BIEN TODOS, BIEN AL "SOLISTA" O LOS QUE ELLA SEÑALASE. EL SEGUNDO EJERCICIO FUE LO MISMO PERO YA CADA UNO CON SU INSTRUMENTO O VOZ (A MI LADO HABIA UNA CHICA QUE TOCABA EL VIOLIN) Y EL QUE QUISIESE QUE SIGUIERA CON LA CAZUELA DE GRABANZOS O LOS GLOBOS A LOS PAPELES SONOROS. LUEGO, CON TODO EL MISMO MATERIAL HICIMOS 4 EJERCICIOS DE CONCENTRACION ANTES DE TOCAR, DE NO HACER NADA HASTA TENER LA MENTE EN BLANCO, ETC,ETC, DEL ALEMANKARLHEINZ STOCKHAUSEN (1928-2007), YA SABES QUE SU HIJO ES TROMPETISTA DE JAZZ. NUESTRO QUERIDISIMO Y LLORADO JOSE ANTONIO GALICIA TOCO CON EL. TENGO UN LIBRO SOBRE EL PADRE : "STOCKHAUSEN . ENTREVISTA SOBRE EL GENIO MUSICAL", POR MYA TANNENBAUM, ED. TURNER. 1988. A ESTE HOMBRE LE VI SOBRE 1966 DIRIGIR A UN GRUPO, SENTADO EN LA PRIMERA BUTACA DEL PASILLO EN LA MITAD DE LAS FILAS DE UN TEATRO ENTRAÑABLE (TAPIZADO DE VERDE) DEL INSTITUTO NACIONAL DE PREVISION EN LA C/ALFONSO XI, ESQUINA A C/ ALCALA, DE MADRID. TENIA UNA CONSOLA DE LA QUE SALIAN CABLES HACIA EL ESCENARIO DONDE HABIA MICROFONOS, Y HACIA LAS 4 ESQUINAS DEL PATIO DE BUTACAS DONDE HABIA CAJAS GRANDES DE ALTAVOCES, Y CON LO QUE TOCABAN LOS SOLISTAS EN EL ESCENARIO, CON GONGS GIGANTES O MAS PEQUEÑOS, Y OTROS INSTRUMENTOS DE PERCUSION,ETC EL,CON LAS REGLETAS ADECUADAS IBA REPARTIENDO EL SONIDO POR LOS ALTAVOCES ,A VECES DE FORMA CIRCULAR, SONIDO QUE ENVOLVIA A LOS ESPECTADORES. LUEGO NOS PUSO DELANTE UNA PIZARRA CON DIBUJOS ABSTRACTOS DONDE HABIA QUE SEGUIR UNA LINEA QUE SUBIA ,BAJABA, SE HACIA MAS GRUESA, O PRESENTABA UN RIZADO, PARA QUE TOCARAMOS LO QUE QUISIERAMOS SIGUIENDOLA. NOS PUSO DOS DIBUJOS DIFERENTES. O SEA, DOS EJERCICIOS DIFERENTES. AL FINAL EN EL MISMO PLAN, PERO MOVIENDONOS POR EL RECINTO, ENTRE LAS BUTACAS ETC, JUNTANDONOS LIBREMENTE EN PEQUEÑOS GRUPOS, O SOLOS, O CAMBIANDO DE GRUPO, Y POR ULTIMO SALIMOS AL PATIO INTERIOR HACIENDO LO MISMO, CON EL ASOMBRO DE LAS PERSONAS QUE LO CRUZABAN, Y ELLA DIRIGIENDONOS CON EL PAPEL BLANCO Y EL NEGRO.ESTO DE MOVERSE ERA MUY DEL GUSTO DE JOHN CAGE A QUIEN, FELIZMENTE CONOCI POCO ANTES DE MORIR. ESTO NO ES JAZZ, PERO AYUDA.TSUKIKO DIJO QUE ,CON NOSOTROS, ESTE HABIA SIDO EL TALLER QUE MEJOR LE HABIA SALIDO HASTA LA FECHA. UN ABRAZO. JUANJO
EN EL 50 ANIVERSARIO DE LA BOSSA NOVA UN DISCO BONITO PUEDE SER EL DE LA CANTANTE NEGRA SALENA JONES: "SALENA PLAYS JOBIM".SE PUEDE COMPRAR, NO CARO, EN http://www.ebay.es/ POR LO QUE VEO EN INTERNET (UNOS 11 EUROS MAS GASTOS DE ENVIO).
ME HE EMOCIONADO AL BUSCAR SALENA JONES EN INTERNET (ANTES SE LLAMÓ JOAN SHAW, TAMBIEN SE PUEDE BUSCAR EN INTERNET CON ESE NOMBRE ANTERIOR). LA RAZÓN POR LA QUE ME HE EMOCIONADO ES LA SIGUIENTE : SALENA JONES, CANTANTE NEGRA DE MI EDAD, A SUS 20 AÑOS FORMABA PARTE DEL QUINTETO DE TETE MONTOLIU CON EL NOMBRE DE JOAN SHAW .YO TAMBIEN TENÍA 20 AÑOS, Y FUI EN MADRID, EN TAXI ,CON ELLA Y SU MARIDO, TAMBIEN NEGRO, DESDE EL WHISKY JAZZ DE LA C/MARQUÉS DE VILLAMAGNA, SOBRE LAS 5 Y PICO DE LA TARDE, UN DIA DE OCTUBRE DE 1964, HASTA EL COLEGIO MAYOR ANTONIO DE NEBRIJA DE MADRID, DONDE CANTÓ CON EL QUINTETO EN SESION DE TARDE. LUEGO, DE NOCHE TENIAN QUE VOLVER AL WHISKY JAZZ. AQUEL FUE EL PRIMER CONCIERTO DE JAZZ QUE ORGANICÉ EN MI VIDA.
TETE, PEDRO ITURRALDE, ERIC PETER (b) Y PEER WYBORIS (dm) VINIERON EN OTROS DOS TAXIS. TODO COMO FAVOR DE JUAN PEDRO BOURBON, DUEÑO DEL WHISKY JAZZ. NOS COBRARON 5.000 PESETAS (1.000 PESETAS PARA CADA UNO). PREVIAMENTE LE PREGUNTÉ A JUAN PEDRO QUÉ LE GUSTABA TOMAR A TETE MONTOLIU Y ME DIJO UNA COPA DE COÑAC CARLOS I ( ERA UN BRANDY MUY CARO). TETE SE QUEDO PASMADO - EN EL BUEN SENTIDO- CUANDO LE DIJE : "¿LE APETECE UNA COPA DE CARLOS I ?". !"VENGA! ", ME CONTESTÓ. RECUERDO CÓMO SE REÍAN JOAN SHAW Y SU MARIDO CUANDO EL SIMPATICO TAXISTA DECÍA LO IMPORTANTE EN ESTA VIDA DE TENER "MONIS, MONIS" (LO ENTENDIERON AL SER "MONIS" PARECIDO A "MONEY").
PEER WYBORIS, EL BATERÍA ALEMÁN (ESTUPENDA PERSONA, FALLECIDO RECIENTEMENTE EN BARCELONA DONDE VIVÍA DESDE HACE MUCHO) SE REÍA SANAMENTE CUANDO ME VEÍA CORRER PARA ALLÁ Y ACÁ ATENDIÉNDOLES "¡QUÉ SIMPATICO EL CHICO!", DECÍA. Y ES QUE YO HACÍA TODO MÁS SOLO QUE LA UNA.
EL SALÓN SE ABARROTÓ. EN AQUELLOS AÑOS 60, EN EL COLEGIO MAYOR NEBRIJA TENÍAMOS BASTANTES DISCOS DE JAZZ EN LA DISCOTECA DE MUSICA MODERNA, MUCHOS DEL SELLO CAPITOL. HABÍA OTRA DE MUSICA CLÁSICA EN EL COLEGIO MAYOR DE AL LADO, JIMENEZ DE CISNEROS. PERO LA DEL NEBRIJA ERA SOLO Y EXCLUSIVAMENTE DE JAZZ, SALVO UNA ANTOLOGÍA DE FLAMENCO . LO PUEDE ATESTIGUAR JOSE MARIA ODRIOZOLA,CATEDRATICO DE BIOLOGÍA Y SELECCIONADOR NACIONAL DE ATLETISMO DESDE HACE MUCHOS AÑOS ,QUE RESIDÍA EN EL CISNEROS Y HABÍA ESTADO ANTES EN EL NEBRIJA. LA ÚLTIMA VEZ QUE LE VI FUE EN EL ESPLENDIDO CONCIERTO DE SARAH VAUGHAN EN EL TEATRO REAL DE MADRID HACE AÑOS. AMBOS COLEGIOS MAYORES PERTENECEN A LA UNIVERSIDAD DE MADRID Y ESTAN EN LA AVENIDA DE SENECA, EL NEBRIJA FRENTE AL PARQUE DEL OESTE Y EL CISNEROS FRENTE A LAS PISTAS DE DEPORTES DE LA COMPLUTENSE. UN COLEGIAL DEL CISNEROS APELLIDADO MARINA FUE EL QUE ME RECOMENDÓ EL LIBR0"EL JAZZ" DE J.E. BERENDT, QUE ME LO COMPRÉ ENSEGUIDA. ERA LA 1ª EDICION EN CASTELLANO. UN DÍA FUI AL WHISKY JAZZ Y DONNA HIGHTOWER SE PUSO CONTENTA AL VER QUE HABLABAN DE ELLA EN EL LIBRO Y ME ESCRIBIÓ EN DICHA PAGINA, EN FRANCÉS "VOUS ETES TRES GENTIL. DONNA HIGHTOWER" Y FIRMÓ.
Creo que íbamos en dirección a Almería a tocar en un festival de jazz, pero podría haber ocurrido en cualquier carretera.
Un miembro del grupo cuyo nombre ocultaré, solía robar una chocolatina en las gasolineras cada vez que parábamos a repostar. Según él, era su forma de vengarse de las multinacionales asesinas y “globalizantas” que destruyen el mundo, condenando a millones de seres a la pobreza extrema. Además, también eran las culpables de dar un pésimo servicio en las gasolineras y dedicarse a difundir discos lamentables y patatas fritas con aditivos cancerígenos y sabor a cualquier cosa. En parte, también era una forma de economizar gastos de viaje.
Su “método criminal” era siempre el mismo: pagaba una y se metía otra en el bolsillo, normalmente prefería las Kit Kat porque se reparten fácilmente. Eso sí, el botín siempre era compartido por casi todos, al fin y al cabo el chocolate es antidepresivo y proporciona calorías para seguir conduciendo o lo que sea.
Pero “H”, uno de los miembros del grupo, se había hecho budista... budista tibetano, nada de mediocridades. Su pregunta “¿cuál es la comprada y cual la robada?” cayó como una bomba en el coche...
- “¿qué coño importa, si son iguales?” contestó el batería con su habitual finura, discreción y diplomacia. - “Pues a mí no me es igual, porque la robada trae mal karma, la otra no, así que de la robada yo no como” - “¿Qué demonios es eso del” karma”?”, le contestó, “me suena a camelo “orientaloide” de esos…”
Alguien insinuó al percusionista no sé qué sobre respetar las creencias ajenas y demás pero, para un madrileño vallecano, esas costumbres refinadas y falsas no son muy importantes ni dignas de tenerse en cuenta.
- “Pues el karma”, contestó “H”, “es todo lo que tú acumulas en tu vida por tus buenas o malas acciones y repercute en tu felicidad o en el nivel de pureza en el que te reencarnas en la siguiente vida...” - “!O sea gilipolleces!”, contestó, “que te comas ese trozo y déjate de chorradas...!” - “ ¡Si nos comemos la chocolatina robada puede ocurrir que te roben a ti o que te reencarnes en rata de alcantarilla o vete tú a saber en qué cosa chunga....incluso podrías reencarnarte en director musical de un cantautor argentino... o en técnico de sonido".
La cosa se iba animando, pero “H” se cerró en banda, dijo que no respetábamos nada y que se iba a ir del grupo...para siempre o casi siempre.
Es una leyenda incontestable del jazz contemporáneo. Pianista, compositor e improvisador, a sus 60 años, Joachim Kühn vive el apogeo de una carrera que inició con seis, interpretando a Schumann. Las salas de conciertos y los clubes de jazz de todo el mundo se lo disputan, pero, a Kühn, lo que realmente le "pirra" es perderse en la medianoche estrellada de Ibiza, donde reside, y tocar su música en alguno de los quioscos playeros de la isla con el mar como horizonte. Junto a él, nunca falta el grupo de sus colegas y discípulos, encabezado por Gori Ruiz, batería venido de la música rock, y Miguel Bosch, pescador de día, saxofonista de free jazz por las noches. "En el principio, me planteé sólo vivir aquí y salir de gira para tocar, pero un día formé un grupo con ellos dos y algún otro y empezamos a tocar y el cuarteto mejoró y ahora toco con ellos y participo en jam sessions y con todo esto me mantengo activo cuando no estoy de gira".
Kühn, de quien se acaba de editar la biografía, escrita por Marc Sarrazy, vive apenas ligado al mundo exterior por el fax que le mantiene en contacto con su representante en Alemania. El cotizado intérprete y compositor confiesa que ni siquiera sabría cómo accionar el botón de encendido de un ordenador. La música es toda su vida: "Nunca he hecho otra cosa, no sé hacer nada, excepto tocar música". Antes de residir en Ibiza, vivió en Nueva York y en París -uno de los mejores lugares del mundo para el jazz-, ciudad que dejó para cumplir con su deseo de pasar un año sabático en la isla. "El asunto es que han pasado 10 años y no he podido encontrar nada mejor".
Pirámides de CD -es un consumidor compulsivo de discos-, instrumentos musicales de toda procedencia, cadenas de sonido "personalizadas", apenas algún objeto o mueble que no mantenga relación, directa o indirecta, con la música. Un piano gran cola en el epicentro de la sala de estar aguarda a revivir en sus entrañas un arranque de inspiración de su dueño. "Vivo en contacto permanente con mi piano. La existencia como un ciclo sonoro. La música es mi modo de vivir, imposible imaginar que pudiera parar un solo instante: vivo como toco, como hablo, hago el amor del mismo modo que toco el piano". Sin medias tintas: Joachim Kühn es compromiso, pasión, exceso... impresionista y expresionista a un mismo tiempo, antirromántico visceral, Kühn presume de hacerlo todo al mismo tiempo. Su legendario furor creativo le lleva a posar sus dedos sobre instrumentos que cualquier otro hubiera rechazado por inservibles, aunque no siempre fue así. "Viajé con mi propio piano durante 12 años. Donde quiera que tocara, la casa Bechstein me enviaba un piano de 2,75 metros completamente nuevo desde Berlín. Pero, según te haces mayor, te das cuenta de que ni el instrumento es la música ni la música es el instrumento. La música es una persona interpretando lo que siente y el instrumento no es más que un intermediario".
Joachim Kühn nació en el año 1944 en la localidad alemana de Leipzig. En la Alemania oriental, el jazz no estaba prohibido, pero tampoco autorizado, salvo el free jazz, que era "altamente decadente". Aprovechando su participación en el concurso para músicos jóvenes organizado por el pianista Friedrich Gulda en Hamburgo, en el año 1966, buscó refugio en la Embajada de Bélgica. No por casualidad, en su reencuentro con la ciudad donde vio la luz, 30 años más tarde, contó con un aliado inesperado en su paisano Johann Sebastian Bach. "Me propusieron tocar a mi estilo sobre los motetes de Bach en la iglesia de San Nicolás, donde vivía Bach, a seis metros de donde está enterrado, tocando el mismo instrumento que él utilizó: ¡sólo esperaba que el maestro no se estuviera revolviendo en su tumba! Pero fue el propio director del coro quien me dijo que, de vivir, Bach improvisaría como yo. Bach fue el primer jazzman de Leipzig... aunque no supieran entonces lo que es el jazz". De la experiencia, queda el testimonio de un disco sorprendente como pocos, Bach now!
El nombre de Joachim Kühn está unido a los de todos aquellos con quienes ha compartido escenario, desde Gato Barbieri a Joe Lovano; de Bobby McFerrin a Ornette Coleman; de la mítica Eartha Kitt a la coreógrafa Carolyn Carlson. En España, ha podido escuchársele en diversas ocasiones, la primera, en el año 1968. En aquella ocasión tocó, junto con su hermano Rolf, clarinetista, en el Festival de Jazz de Barcelona. "La ciudad, el festival, el Palau, todo era increíble, ¡cuánta vida!, la gente en las calles, ¡todo era felicidad!". A pesar de haber protagonizado diversas giras de conciertos, lo cierto es que Kühn sigue siendo apenas reconocido en el país que le acoge. Éste es el motivo por el que el músico se plantea muy seriamente la conquista de un público difícil como pocos. "En España me dicen que soy demasiado moderno. Y, por supuesto, es jazz moderno, pero es que se supone que el jazz es moderno".
Con más de 150 grabaciones a sus espaldas y una reciente carrera como pintor -"la música es como una pintura abstracta. No tienes necesariamente que comprenderla, simplemente, te gusta o no"-, Kühn no se concede un momento de respiro. Acaba de recibir el disco que incluye el primer cuarteto de cuerdas escrito siguiendo su propio sistema de "Disminuidas Aumentadas", un "método de liberación musical" que reúne a las vanguardias del siglo XVIII -Bach- y del siglo XX -Coleman-. Viene de tocar para los presos en la cárcel en Rabat, junto a un conjunto de músicos gnaua, y se prepara para un invierno agitado en el que alternará el jazz con los proyectos sinfónicos. "Para mí, vivir es trabajar, mantenerse activo. El músico lo que debe hacer es tocar música. No debes preocuparte de nada más, ni del dinero ni de cualquier cosa que te pueda distraer". Preocupaciones, las justas: excepto cuando se halla de gira, la vida de Kühn es, como su música, pura improvisación. "Toco lo que se me ocurre a cada momento, hago cuanto se me viene en gana, salvo que tenga que ir a echar una carta a la oficina de correos. Duermo cuando tengo sueño, como cuando tengo hambre, da igual si son las cinco de la madrugada. Me niego a que nadie venga a decirme lo que tengo que tocar o lo que tengo que hacer".
Mar y Sal, julio 2005. Vicente, el dueño del establecimiento, posa ante el artículo
XIII Festival de Improvisación Internacional Hurta Cordel
Auditorio de La Casa Encendida, Madrid
William Parker -la imagen de Thelonious Monk en sus últimos años- dirige el ensayo desde la primera fila del patio de butacas. Sobre el escenario, la crema y nata de los improvisadores nacidos/residentes en Madrid reunidos en la orquesta Foco
“Pictures to soul”, Tercer movimiento. “Bright Fragances”
Apenas unas anotaciones esbozadas sobre el pentagrama
- ¿Pero no se supone que esto es un festival de improvisación? - Es que si digo que todo está improvisado, ¿qué hago yo aquí?
El “leiv motiv” –una especie de mantra como sacado de alguna de las fantasías jazzísticas de Phaorah Sanders- avanza sinuoso por entre las distintas secciones. Parker distribuye los papeles: contrabajo y batería son los encargados de llevar el tiempo. De la melodía se encargan el piano, los 2 chelos, las voces, los instrumentos electrónicos… los vientos interpretan los “points” (percusiones).
- ¿Un momento, ¿qué es eso?
Antonio Gianfratti le muestra el berimbau que descansa junto a él. Parker lo incorpora inmediatamente al conjunto. Aprovechamiento de recursos, se llama eso.
Ahora, la orquesta en pleno ejecuta el pasaje. Parker ha dejado su trompeta. Ya no da órdenes. Los ojos cerrados. El maestro escucha la música en su interior.
- Mi misión consiste en que la música tome vuelo, si lo consigo, habré triunfado
Momento para el “break”, pero, por favor, no hacer como Miles Davis cuando le dijo a Coltrane que volvía en un minuto y apareció al día siguiente en Nueva York.
Definitivamente, la cosa promete
William Parker & Orquesta Foco actuarán el sábado 31 de enero y el domingo 1 de febrero en el Auditorio de La Casa Encendida (Ronda de Valencia, 2. 21.30 h)
El XXIV Festival de Jazz de Madrid tiene esta noche una cita ineludible con una de las últimas leyendas vivas del jazz. A sus 80 años recién cumplidos, Lee Konitz visita la Villa y Corte dispuesto a dar guerra. El veterano saxofonista está en plena forma y avisa: “quien vaya a escucharme tiene que estar preparado para esperar únicamente lo inesperado”.
El año en que cumplió los 80, Lee Konitz hizo su presentación neoyorquina a dúo con un joven pianista semidesconocido en una caja de zapatos con apariencia de club de jazz sin ventanas ni adornos, sin servicio de bar y con un piano decrépito que perteneció a un primo de Herman Munster. Un cadáver macilento de sonido ahogado, seco, áspero. Konitz y el pianista semi-anónimo interpretaron de seguido una única improvisación atonal de una hora de duración ante una audiencia que, literalmente, no daba crédito. Cualquiera hubiera dicho que el legendario saxofonista se encontró más a gusto en semejante lugar perdido del mundo que durante el homenaje multitudinario que se le tributó algunos meses más tarde en el Carnegie Hall, en el que estuvo acompañado por la crema y nata de la profesión.
A sus 80 años, Konitz mantiene el mismo espíritu inconformista e indomable que le acompaña desde sus primeros pasos en la profesión. “Yo no he inventado nada, no trato de ser original, sino sincero”. El saxofonista conoció el jazz mediados los cuarenta de la mano del visionario pianista y compositor Lennie Tristano. “Yo estaba tocando en una orquesta en el local de enfrente donde Tristano tocaba. No le conocía. Una noche fui a escuchar a otro pianista que tocaba en el mismo local que él y ahí empezó todo”.
Durante un tiempo estuvo considerado como el único saxofonista alto con la suficiente personalidad como para escapar al influjo de Charlie Parker. “Sí es cierto que yo sonaba distinto, pero es porque conocí a Tristanto antes que a Parker, lo que no significa que no me gustara. Todo lo contrario. En una ocasión, en el Birdland, Charlie me pidió mi saxo y tocó todo el “set” con é. Yo, claro, me senté a escucharle, no entendía cómo era capaz de tocar de ese modo. Cuando terminó, vino hacia mí, me dio las gracias, y le dije: “¿podrías dejar algo de eso en mi saxofón?”. Más tarde participó junto con Miles Davis y Gil Evans en las sesiones de grabación de las que surgió el clásico “Birth of the Cool”. “Lo importante eran las composiciones y el trabajo en conjunto, esa era la idea, que funcionáramos como si fuéramos un grupo de cámara. Yo participé como solista y ese era y sigue siendo mi principal interés, improvisar. No significó nada especial para mí. Apreciaba a mis compañeros y me gustó la música, pero eso fue todo”.
Konitz mantiene el aspecto de ciudadano anónimo al que el Destino le ha jugado una mala pasada. Imposible saber qué pasa por su cabeza. “Tengo siempre la sensación de ser el invitado a la fiesta, pero es algo que me gusta. Me gusta pensar en mí mismo como el “sideman” que acude a tocar con otros. Tengo una reputación como músico “freelance” que mantener. Incluso cuando soy el líder me gusta irme hacia atrás y colocarme detrás de la sección rítmica. No me apetece tener que dar siempre la cara”.
En realidad, el saxofonista es alguien acostumbrado a nadar contracorriente. Un tímido provocador de voluntad férrea tan imprevisible como desconcertante. “Nunca he tocado lo que los demás. No me gusta seguir el guión, no me gustan los tempos rápidos ni el rollo competitivo tan habitual en el jazz. Soy demasiado viejo para todo eso, en realidad, ¡ya era demasiado viejo a los 20!. Mi problema es que pienso demasiado y resulta imposible tocar a tope y estar pensando sobre la próxima nota que vas a tocar”. El improvisador contumaz alza su voz contra quienes se dicen improvisadores sin serlo. “Improvisar es una cosa y lo que hacen algunos músicos de jazz tocando de una forma puramente mecánica otra muy distinta. El caso de Stan Getz, un músico estupendo, pero no un improvisador. La mayoría entiende que la improvisación debe prepararse. Mi forma de prepararme es no preparar nada en absoluto. Se trata de olvidar todo lo que has aprendido y crear a partir de cero y que la idea que te acaba de brotar te lleve a donde menos te esperas. Un improvisador necesita sentir el vértigo ante la nota errada. Sin riesgo no hay jazz. Si no hay sorpresa, no vale la pena”.
No extraña que, a lo largo de su extensa carrera, Konitz se haya granjeado tantos admiradores incondicionales como detractores furibundos. La lista de presuntos agraviados con los que ha tenido un “rifi rafe” incluye los nombres de Ray Brown, Brad Mehldau o John Zorn: “me llamó para contribuir a su “colección judía”. Al final, lo que le grabé no le valía porque no era “suficientemente judío”. Le di las gracias y me fui. No me gusta demasiado la música judía, me gusta la música”.
Sorprende en alguien como él su empeño en tocar noche tras noche las mismas piezas. “A menudo me preguntan si no me aburro de tocar siempre “All The Things You Are”. Lo primero es que no siempre lo hago. Pero también es que todavía me fascina la idea de tocar un tema y darle vueltas, y encontrar una melodía que funcione para eso no es fácil… piense que toda la música está basada en 12 tonos y eso viene siendo así desde hace siglos. ¿Cómo se las han arreglado los músicos para hacer su trabajo?: han cambiado el orden de las notas, han investigado en los ritmos, en las texturas… es posible hacer muchas cosas con solo 12 tonos. Yo siempre estoy tratando de cambiar, aunque esté tocando por enésima vez “All The Things You Are”. Lo más importante: no repetirse: “por eso trato de evitar las frases hechas. A veces lo consigo, otras no, pero al menos lo intento. ¡Gracias a Dios el jazz no es un arte perfecto!”.
(Versión íntegra del artículo publicado en El País con el título "Sin riesgo no vale la pena" 24/11/2007)
La cosa, que en la ciudad de Vitoria organizaban un festival de música africana. Un menú a base de Mori Kanté tocando la kora, el león Mahlathini con su trío de reinonas, las “mahotellas”; y Doudou N'Diaye Rose y su ejército de tamborileras -todas mujeres, hijas o primas del susodicho- recién venidas desde Dakar, Senegal. Como para perdérselo.
Y ahí que nos fuimos José Manuel Gómez y servidor, la “Crítica Joven”, carretera, manta y pensión, la más barata que encontramos.
Lo que recuerdo:
- una música de primera y tan divertida como es posible. - los perritos calientes del bar del pabellón de Mendizorrotza que constituyeron nuestro alimento principal y casi único durante los 3 días de festival.
Lo que no:
- cómo acabamos teniendo frente a nuestro casete Philips a pilas al semental senegalés. - de dónde salió ella, nuestra traductora español-francés y viceversa.
Ella. Bonaerense, residente en París, carnes turgentes, escote de vértigo. El tipo de panorama que deja a la imaginación lo necesario para que esta se dispare hasta donde la vista no alcanza, que era más bien poco. Y nosotros, la verdad, necesitábamos menos que poco.
Ella, bendita sea, se inclinaba una y otra vez sobre la mesita que nos separaba por algún motivo. Nosotros, cada vez que lo hacía, conteníamos la respiración. No veíamos el momento en que sus cosas fueran a salirse a respirar.
Inevitablemente, nuestras mentes calenturientas terminaron por converger en algún punto muy distante de Dakar, la música de los tambores y el complejo polifónico rítmico característico de la música africana integrado por elementos muy simples que jamás se oyen aisladamente, sino dentro de un conjunto instrumental. Habíamos iniciado el peligroso descenso hacia las profundidades del glorioso desfiladero. Pura espeleología.
Lo que siguió: silencios embarazosos de los que no éramos conscientes, preguntas truncadas a medio formularse, expresiones sin sentido una tras otra…
- “Y Vd. qué opinión le merece el jazz europeo actual” - “Eso pregúnteselo a un músico de jazz europeo” - “Ah, claro”
Vivimos para contarlo y hasta creo recordar que aún fuimos capaces de completar algo parecido a una entrevista, un trocito aquí, otro allá. Finalmente, decidimos no publicarla, cuestión de pundonor.
Que a nosotros, a profesionales, no nos ganaba nadie.
Joachim Kühn (p); Rabih Abou-Khalil (laúd); Jarrod Cagwin (bt)
Entrevista al afinador Iñaki Coello
P.- ¿Cuáles son los grandes intérpretes que más le han impresionado?R.- El último trabajo que he realizado ha sido la preparación de dos claves y un órgano para la grabación de Il Giardino Armonico. Son unos músicos extraordinarios y me gustó bastante trabajar para ellos. Guardo muy buen recuerdo también de Maria Joâo Pires, Anatol Ugorski y del clavecinista Jacques Ogg. Me impresionó también el profundo conocimiento del funcionamiento del mecanismo del piano que tienen Till Fellner o Grigory Sokolov. Entre los pianistas de Jazz destacaría a Joachim Kuhn.
Podría ser la Riviera francesa pero son las colinas de Los Ángeles, California; un mar de silencio en el corazón de la metrópolis. Hollywood a un lado, al otro Beverly Hills, y allá a su frente Sunset Strip.
A estas horas de la mañana, el barrio, si es que puede llamársele así, está habitado por un laborioso ejército de jardineros y operarios de tez oscura. Las chicas de servicio, hispanas ellas, caminan al paso de las mascotas. Un cartel en la puerta de una vivienda contigua a la del músico advierte a los intrusos: “no traspasar. Los infractores serán tiroteados. Los supervivientes serán rematados”.
La primera pregunta –“qué hace un músico de jazz viviendo en un lugar como este”- queda respondida tan pronto se accede al interior del edificio con vistas a “esa bruma de color melaza que los ciudadanos de Los Angeles prefieren al aire real” (Woody Allen). No la clase de vistas a las que uno puede aspirar viviendo en un piso 38 de la calle 74 esquina Madison: “en Los Angeles vivo. En NY, sobrevivía”. Wayne Shorter, aquí presente, es muchas cosas. El más importante compositor de jazz vivo, según acuerdo unánime de críticos y aficionados. El único saxofonista capaz de abrirse paso por sí mismo, en tiempos en que John Coltrane era referencia obligada. Improvisador más que notable, filósofo, cinéfilo, apasionado lector de ciencia ficción… Shorter fue el objeto de deseo de Miles Davis (hasta que pudo “robárselo” a su anterior empleador, el baterista Art Blakey) y el astro de multitudes, con Weather Report. Su existencia ha sido cualquier cosa menos un remanso de paz: en el año 1996, asistió a la muerte de su primera esposa, Ana María, en el accidente del vuelo TWA 800 que, hoy lo sabemos, no fue tal. Shorter sabe lo que es tocar fondo y vive para contarlo. Felizmente, sus días de vino y rosas quedan lejos…
Wayne Shorter, 75 años bien llevados, estará en Vitoria, el próximo martes 15 de julio, al frente de su cuarteto, para un concierto que se anuncia irrepetible: “con ellos tengo la sensación de que puedo hacer lo que se me pase por la cabeza, que no hay límites, que todo es posible…”
PREGUNTA. Viene Vd. de ser homenajeado por la muy prestigiosa San Francisco Jazz Society.
RESPUESTA. Yo no sabía nada, hasta que me vi rodeado de toda esa gente, altos cargos de la Administración, comentaristas políticos, miembros de la elite cultural… todos vestidos de esmoquin y encantados de conocerme; e imagine quién estaba sentado junto a mí en la mesa presidencial: Robert Redford. Y estaba Herbie (Hancock), que dijo unas bonitas palabras sobre mí.
P. Eso de que a su amigo del alma le hayan otorgado el premio Grammy (“River. The Joni letters”) y a Vd. no, ¿cómo lo lleva?
R. “No problemo” (sic). Ante todo, Herbie y yo somos “compadres” (en español). Él y Dave Holland y Lionel Lueke e, incluso, Tina Turner.
P. En su biografía, “Footprints. The life and work of Wayne Shorter”, se cuenta que Tina Turner fue su introductora en los ambientes enrarecidos de Hollywood.
R. Más bien yo diría que lo más cerca que Tina ha estado nunca del jazz ha sido conmigo, lo que tampoco es decir mucho. Por aquel entonces, ella acababa de dejar a su marido, Ike. Recuerdo que yo estaba regresando de un concierto cuando recibí la llamada de mi mujer: “adivina quién viene a cenar esta noche”. Y se quedó 3 meses. Por cierto: es una estupenda cocinera.
P. Vds. también acogieron a Elis Regina, la diva de la música brasileña…
R. Elis era un ser carismático… nos conocimos en Japón hace muchos años, yo estaba tocando en un festival y ella creo que tenía una gala. Una noche estaba en mi habitación en el hotel y alguien me dijo: “Elis está subiendo las escaleras y quiere conocerte”. Cuando llegó, se puso de rodillas delante de mí: “beso tus pies”. Yo no sabia qué decir: “ponte en pié, ¡eres Elis Regina!”... nos volvimos a ver en Brasil y fue cuando me habló de Nat “King” Cole, que fue quien la inspiró para convertirse en cantante. Pero no parecía feliz. Había algo en su mirada que la delataba. Por eso se me ocurrió invitarla a pasar una temporada en mi casa. Ella ni se lo pensó, cogió el primer avión y se quedó 6 semanas. Fue una experiencia mágica. Teníamos la mesa de la cocina tapizada con partituras y hablábamos de música, y ella podía estar cocinando unos chorizos y cantando, y yo le acompañaba. Hasta que, de repente, se venía junto a mí, apoyaba su cabeza sobre mi hombro, y me decía: “dime, Wayne, ¿qué demonios voy a hacer con mi vida?”. Y es cuando empezaba a fantasear con dejarlo todo.
P. He oído hablar de un proyecto de disco a dúo que nunca llegó a concretarse.
R. Por un lado, ella quería cancelar todas sus giras, empezar de nuevo profesional y personalmente, pero también estaba empeñada en grabar un disco conmigo. Lo estuvimos preparando durante un tiempo, luego fui a Brasil y comenzamos con los ensayos, pero yo notaba que estaba como ausente, le agobiaban los “problemas sentimentales”. Decidimos dejarlo para otro momento que nunca llegó. Me consuela pensar que su hija, María Rita, sigue sus pasos.
P. Si su pasión por la música brasileña es bien conocida, no lo es tanto su pasado como compositor, intérprete y hasta bailarín (!) de mambo.
R. Lo de bailarín… sí, lo bailaba, a mi modo. La cuestión es que yo tenía una banda en el Birdland, justo al lado del Palladium, que era el “templo del mambo”. Alguien del Palladium oyó hablar de nosotros, se pasó a escucharnos y nos invitó a tocar un lunes por la noche. Y allí fuimos. Estaban Tito Puente con su banda y Pérez Prado, y puedo decir que pusimos el lugar patas arriba, hasta la mismísima Celia Cruz, que entonces era una chiquilla, acabó bailando con nuestra música. Años más tarde me encontré con Tito y aún se acordaba de aquello: “¿recuerdas cuando viniste de New Jersey para tocar en el Palladium?. ¡Tío, nos disteis una patada en el culo!”. Imagínese: ¡le habíamos metido el miedo en el cuerpo al mismísimo “rey del mambo”!.
P. La verdad es que cuesta imaginarle a Vd. en semejante tesitura.
R. No es Vd. solo. Hace poco me llamaron de la Librería del Congreso para decirme que se había producido un error en sus archivos y yo aparecía como el autor de tres mambos, “Mambo X”, “Mambo Moderato” y “Midget Mambo”, lo que, a todas luces, era imposible. Simplemente, no podían creer que las hubiera escrito yo. Hay que tener en cuenta que, en los cincuenta, un chico no podía aproximarse a una chica a no ser que fuera capaz de bailar latino. Los chicos iban al instituto y luego a la academia de baile y había una estación de radio que todo el mundo escuchaba para ponerse al día, porque uno no estaba en el asunto si no eras capaz de marcarte un chachachá, un mambo o un merengue. Había concursos por ver quién bailaba mejor... Nosotros empezamos tocando los bailes de los sábados en New Jersey y escuchábamos a La Playa Sextet, Chico O¨Farrill, Tito Rodríguez…
P. En estos momentos, está destruyendo la imagen que se tiene de Vd. como un músico críptico, cerebral...
P. Pero es que el jazz no es “únicamente” una música cerebral, lo que ocurre es que la gente se ha olvidado de que el bebop también se bailaba. Cuando Dizzy Gillespie tenía su “big band”, existía un baile llamado “The Applejack” que era como lo que hace Michael Jackson cuando salta sobre la punta de los pies. Había quienes decían que no les gustaba el bebop porque no se podía bailar pero no era cierto. En mis comienzos, el jazz era la música de la calle, la que se escuchaba en los “night clubs”, la que tocaban los músicos con la mirada fija en las chicas de la primera fila…
P. Una costumbre que se ha perdido, me temo.
R. Es que ahora todo es diferente, más complejo. Antes, se improvisaba para conquistar a una chica y la mitad eran frases hechas para impresionar al auditorio del modo más rápido y efectivo. Ahora, la improvisación es un método para acceder a otros niveles de conocimiento. Improvisar es aprovechar lo que sabes para permitir que las cosas sucedan. Se trata de huir de todo lo que le resulta a uno familiar, olvidarse de las lecciones de música, aceptar la incertidumbre. No tocar “1 + 1 = 2”, no saber que, si hago “esto”, lo próximo va a ser necesariamente “esto otro”. Nosotros, con el cuarteto, nunca sabemos lo que vamos a tocar, todo lo construimos sobre la marcha. A oídos del profano, puede parecer que, a veces, el improvisador pierde el control, pero no es así, porque el cerebro nunca duerme. Cuando estás tocando, piensas, sientes… no existe la coincidencia ni el casualidad.
P. Su colega Sonny Rollins lo compara con entrar en trance.
R. Es posible… una de las cosas que más me divertía estando con Miles (Davis) era cuando se le acercaba un sesudo entrevistador con la eterna pregunta: “dígame, Sñr. Davis, ¿cómo organiza en su cabeza sus ejecuciones musicales?”. Miles siempre respondía lo mismo: “se lo diré: subo al escenario y toco”. Y ya está. Es como el niño al que su padre enseña a nadar arrojándole al agua y lo próximo que sabe es que está nadando, no sabe cómo. Ningún músico ni ningún pintor podrá decirle qué ocurre mientras está creando una obra. Con (John) Coltrane pasé horas hablando de filosofía, de la vida, y muy poco o nada sobre música. Y con Charlie Parker ocurría lo mismo. Una vez, alguien le preguntó qué tocaba y él respondió: “toco valles, lagos, ríos…”
P. Aparte de Parker, Coltrane y Miles, Vd. tuvo otros maestros, como Lester Young.
R. En 1956 yo estaba en el ejército y viajé a Toronto para disfrutar de unos días de permiso y allí me encontré con que Lester estaba tocando en un bar de la ciudad. Naturalmente, fui a escucharle. Tras el primer “set”, me acerqué a la barra y, de repente, siento una mano sobre mi hombro: “tienes toda la pinta de ser un marinero neoyorquino de permiso”. ¡Era Lester Young!. Y, no sé por qué, se había fijado en mí: “¿quieres un trago?. Pero mejor vayamos al sótano que es donde guardan el coñac bueno”. En aquel bendito sótano viví una de las experiencias más impactantes de toda mi existencia, simplemente hablando y bebiendo coñac con el gran Lester Young. Unos meses después murió. Algo parecido me ocurrió con Dexter Gordon. Le escuché por vez primera en un “jukebox”, entonces todo era Charlie Parker y Dizzy Gillespie y, de repente, ese sonido… “Dex” vino antes de Coltrane y era distinto a todos. Tuve la ocasión de conocerle durante el rodaje de “´Round Midnight” (Bertrand Tavernier, 1986). Todo un personaje, tal cual aparece en la película. Poco después, me llamó para que le sustituyera en un concierto en el Carnegie Hall. Para entonces, ya se encontraba muy enfermo. Desgraciadamente, cuando me llamó yo estaba en la carretera.
P. Lo que me recuerda una frase: “la carretera puede ser el lugar más solitario del universo”. Lo dice Vd. en su biografía.
R. No sé, quizá cuando lo escribí… la soledad viene más bien cuando estás escalando la cima y estás entregado a la misión que te has encomendado a ti mismo de romper con el tipo de música deleznable que rodea al ser humano las 24 horas del día; ese es el tipo de trabajo que te lleva a vivir permanentemente a contracorriente. Luchas contra tu familia, a la que apenas ves; contra la compañía discográfica que te presiona para que hagas esto o aquello; contra tus propios compañeros, cuando te niegas a hacer el tipo de cosas que suelen hacerse los días libres en una banda de “rock & roll”… eso es algo que viví durante los 14 años que pasé con Weather Report. Con mi cuarteto las cosas son diferentes, y también lo eran cuando tocaba con Miles.
P. Para quienes sufrimos en propias carnes el genio de Miles resulta extraña la idea del trompetista como un líder protector y benéfico.
R. Para mí, tocar con Miles fue, sobre todo, muy divertido. De hecho nunca lo he pasado mejor en mi vida, con excepción de algún momento puntual con Weather Report, y con el grupo que tengo ahora. En los 6 años que estuvimos juntos, no hubo una discusión. Y luego estaban los “consejos” de Miles. Recuerdo una vez, a poco de incorporarme al grupo, estaba ansioso por demostrarle lo mucho que podía tocar. Había terminado mi solo y Miles se acercó a mí y me susurró al oído: “¿has pensado alguna vez que no tienes porqué tocar TODO lo que sabes en cada uno de tus solos?”. Por supuesto, capté el mensaje. Pero Miles nunca te decía lo que tenías que hacer ni daba órdenes y siempre procuraba mantener fuera de nuestro círculo a los que venían para aprovecharse de nuestra escasa experiencia. Recuerdo una ocasión en el Plugged Nikel de Chicago, alguien del público protestó porque, supuestamente, Tony Williams estaba tocando demasiado fuerte. Miles cogió el micrófono y con su voz de ultratumba, dijo: “!dejen al baterista en paz de una puñetera vez!”. El tipo no volvió a abrir la boca. Luego esto lo cortaron del disco, o no se grabó, no lo sé.
P. ¿Su actual concepción artística sigue estando inspirada en Miles?
R. En él y en Lester, Coltrane, Parker, Pau Casal, Joaquín Rodrigo, Beethoven, Manuel de Falla, Stephen Hawking, Mary Shelley, Henrietta Brodkrany, la mujer que descubrió la dinámica de los torpedos en la cocina de su casa… el reto para mí consiste en crear una música que inspire a percibir la vida como un proceso eterno. Lo contrario es ese pensamiento tan extendido de “solo se vive una vez”, lo que sirve para justificar el asesinato, el robo, la violación, lo que sea. Porque solo se vive una vez, uno está autorizado a hacer cuanto está a tu alcance. La violencia viene de la inmediatez, de lo demasiado obvio. Solo el arte es eterno. Por eso, yo me procuro rodear de artistas no conformistas, como Milton Nascimento, Joni Mitchell, Danilo Pérez, John Patitucci y Brian Blade, los miembros de mi actual cuarteto. Entre nosotros, hablamos de llegar a un punto semejante con la música, que no todo sea ir de “A” y “B” y vuelta. Es algo que también solía decirme Miles: “tío, ¿no estás harto de tocar música que suena como música?”. Se trata de tocar una música que no suene a conocido, que no resulte familiar. Una música que tenga que ver con algo que sea constante y no temporal.
P. Algo así como la anti-música.
R. Exacto. De hecho, ese es el nombre que le puso Tony (Williams). Y no es nada concreto, sino una especie de impulso que te obliga a no bajar la guardia e ir siempre un paso más allá de tus propias posibilidades. Es un concepto que va más allá de la música; es como si te retaran a ver si eres capaz de entender el sentido de la vida, y el de la muerte. Por eso mi música no tiene principio ni final, porque no creo en las palabras “comienzo” y “final”. A veces, la maquinaria parece que se para porque dejamos de tocar, pero debes ser consciente de que es algo momentáneo. Esto, lo aplico a mi propia vida: pierdes a un ser querido y la gente piensa que ya no serás el mismo. Yo perdí a mi mujer, a mi hermano Alan, a mi amigo Joe Zawinul, y hubo muchos que esperaban encontrarme al día siguiente a punto del suicidio. Pero yo sé que Ana María es eterna, y Alan, y Joe, todos lo somos. A veces pienso en la muerte como en unas vacaciones. Un largo sueño.
P. Algunos de sus más recientes colaboradores no tiene que ver con el jazz, el caso de la soprano Renée Fleming.
R. Renée es otro caso extraordinario. Mi relación con ella arranca de unos esbozos que escribí cuando tenía 19 o 20 años, luego los olvidé, hasta que se me ocurrió rescatarlos para un concierto con la New Japan Orchestra. La CBS envió la cinta del concierto a Georg Solti e inmediatamente me llamó: “¡vamos a completarlo inmediatamente!”, pero falleció. Entonces fue Renée Fleming la que se puso en contacto conmigo pidiendo que le escribiera cualquier cosa, lo que fuera, para ella. Es una mujer muy valerosa, y una excelente cantante de jazz. No sé si sabe que Illinois Jacquet la escuchó cantar cuando ella estaba en el instituto, y la invitó a unirse a su orquesta. Renée es capaz de cantar lo que le echen. Desde entonces llevamos hablando del proyecto al que voy a incorporar esos esbozos.
P. ¿Algo qué decir en torno a las próximas presidenciales?
R. Lo más importante: que América no va a elegir a un presidente negro sino la posibilidad de un cambio profundo. Los americanos hemos dejado pasar muchas oportunidades. Grandes creadores, como Charlie Parker, Bud Powell o Art Tatum; filósofos, pensadores, Mahatma Gandhi… nadie les hizo el menor caso; a Joseph y Robert Kennedy directamente los asesinaron. Y a Abraham Lincoln. Ahora debemos aprovechar esta nueva oportunidad que se nos brinda con Obama o lo lamentaremos.
P. ¿Y sobre su próximo concierto Vitoria?
R. Eso solo Dios lo sabe.
Wayne Shorter actúa en el 32 Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz
(Versión íntegra del artículo publicado en el suplemento Babelia de El País con el título "Tocar fondo" 28/06/2008 )
No recuerdo exactamente como llegó Ronnie al grupo...creo que le trajo Paul el bajista, que estaba muy interesado en que el proyecto de música multiétnica llamado Black Market saliera adelante. Supongo que en parte, lo que quería era tocar con un percusionista que no le reprochara tan a menudo lo de no saber tocar el contrabajo como dios manda y la iglesia del jazz nos enseña. Eso, y su escasa capacidad para tocar líneas jazzísticas de “walkin´ bass” (para explicarlo breve, cuando el bajo hace “dum dum dum” todo el rato). Supongo que un percusionista brasileño más bien poco interesado en el jazz clásico no le daría a Paul ese tipo de problemas... aunque daba muchos otros como pudimos comprobar... pero, no adelantemos acontecimientos, carajo!
Rodney dominaba todos los instrumentos de percusión propios y ajenos, era capaz de leer cualquier partitura (para percusión), no tenía ningún problema para tocar ritmos o compases de amalgama, “13 por 8” o lo que hiciera falta, y estaba dispuesto a ensayar todo lo necesario... “estupendous”, ya no hay que buscar más...
En comparación con nuestro anterior intento de formar un grupo sin batería (la idea era aminorar el volumen de sonido de modo que yo pudiera tocar guitarra española y/o acústica), este tipo parecía una joya...
El anterior, Ferrán, un catalán tirando a hippie en el más crudo sentido de la palabra, no se aprendió absolutamente nada del repertorio y aparecía en cada ensayo como si fuera el primero de su vida. Ni había escuchado las grabaciones ni las partituras, nada de nada, a pesar de haber estado en la India numerosas veces aprendiendo a tocar la tabla. Al final, acabó con nuestra paciencia. Además tenía un coche de gasoil viejísimo, un legendario Seat “cientonosequé” que jamás arrancaba, de modo que después, de cada ensayo, nos pedía con una alegre sonrisa que le empujáramos para arrancar, y eso después de los ensayos que nos infringía... así que después de un conciertillo medio pasable en La Nave, y uno más en el cual mandó a un substituto de última hora (el cual, por cierto, lo hizo algo mejor), decidimos prescindir de sus servicios y buscar uno nuevo. Cosa que benefició a ambas partes, aunque no por igual, puesto que Ferrán acabó montando un grupo de “fussion” “flamenco pop”-“chillout”-rumbero con el cual se ha hecho famoso y se han forrado. La vida en general no es demasiado justa, pero hemos de aceptarlo y confiar en la humanidad.
En el primer ensayo, Rodney nos comunicó por teléfono que tocaba todo tipo de instrumentos de percusión, desde el derbouka hasta un berimbau que había pertenecido a un mítico percusionista de su país, que era amigo de su abuelo, y como la calabaza de resonancia tenia numerosas rajas, lo reparaba amorosamente con Superglue o cinta aislante.
Como casi no teníamos experiencia en actuar con “berimbauistas”, tardamos horas en encontrar una afinación adecuada del instrumento que, por cierto, solo da dos o tres notas. Al fin, nos hizo una exhibición de su pericia que realmente nos dejó casi boquiabiertos. Después añadió que, de todos los instrumentos que tocaba, éste era el que más mujeres le había proporcionado... desde luego, no debía de haberle resultado sencillo llevar a cabo una estadística comparativa dado la cantidad de instrumentos que interpretaba, entre las congas, las pailas, el djembé, los bongos, la cuica, etc., y el partido que les sacaba a nivel musical, y al otro.
Mal que bien se aprendió el repertorio en tres ensayos y la cosa funcionaba aceptablemente, así que nos fuimos con él a tocar a unos clubes en Galicia... por cierto se me olvida decir que, como tampoco estábamos nada contentos con el saxo flauta. Para Paul era un autentico cretino a nivel personal. Para José Ramón, el técnico, uno de los músicos que más lata le daba en las pruebas de sonido. El caso es que Rodnie nos presentó a su compatriota Evaldo, que había venido a actuar a la Expo de Sevilla (sí, era el 92) acompañando a Maria Bethânia, y quería quedarse en España unos años a ver qué tal le iba... pero de este mejor hablamos más tarde. Eso sí, lo leyó todo casi a primera vista, algo frecuente entre los anglosajones y mucho menos entre los hispanos o “latinoides”. No me pregunten por qué, pero es así.
De modo que con la formación brasileña casi al 50 por ciento partimos hacia As Rías Baixas.
El primer bolo era en Sada, cerca de La Coruña. Hacía un agradable tiempo primaveral, que, por lo visto, incita a la sexualidad…
John Zorn, sonido y dirección; Mike Patton, voz; Joey Baron, batería; Trevor Dunn, bajo
Vino John Zorn a la única ciudad del Occidente cristiano que no ha pisado en un lustro. Su último concierto madrileño tuvo lugar en el colegio mayor San Juan Evangelista, en el 1999. Y, desde entonces, a verlas venir, y si uno quería escuchar a este tótem de la modernidad transgénica, tenía que irse a Londres, o a Nueva York, o a Barcelona.
Luego ocurre que Zorn viene a Madrid y no ha sitio donde ubicarle, y acaba tocando en el Joy Eslava, lugar famoso por la afabilidad de sus hombre de negro –vulgo, personal de seguridad- y un cierto aroma a pijo que no se asocia con la cochambre propia del músico/productor/compositor/discográfico neoyorquino. Pero esta ciudad es así. Es lo que hay.
Había hambre de Zorn, y allá que se fue el aguerrido ejército de los melómanos sin fronteras que, en esta ciudad, son más de los que se cree, entre los aficionados al jazz de miras amplias y los metaleros que idem de idem (la presencia del cantante de Faith No More tiraba mucho) y los que ni una cosa ni la otra, pero ya que estaban, se pasaron a ver de qué iba el asunto. Y el asunto empezó de aquella manera, que podría ser la de un trío de bajo, batería y voz tocando trash-nu metal, donde el batería es un músico de jazz, el cantante no canta –brama, escupe, tose o le dan arcadas, para espanto de los de las primeras filas-, y el bajista, no sabe, no contesta. Difícil ubicar una música extrema y descoyuntada en la que no se alcanza a distinguir una nota afinada al canónico modo, seguramente porque no existe. Pura energía pero no desbocada: el abajo firmante pudo comprobar que todo en ella está escrito, incluso las toses; y los momentos para la improvisación –de donde su presunta cercanía con el jazz- están severamente delimitados.
Desde su insólita perspectiva, “Moon Child” se esfuerzan por no satisfacer los gustos de la audiencia, y uno llegó a sentir pena por quienes aguantaron el avasallador aluvión de modernidad y decibelios esperando la salida de John Zorn al escenario, que no se produjo: el saxofonista, que había permanecido oculto cuidadosamente tras las bambalinas, salió a saludar tras el “bis” con los demás integrantes del conjunto y eso fue todo. Por lo que parece, su papel en “Moonchild” se limita al de compositor de las piezas y técnico de sonido, lo que, para él, es bastante, y para algunos, un timo como el de la estampita. El remate adecuado a una velada memorable y desconcertante: “esto es broma, ¿no?”.
(Versión original del artículo publicado en El País 05/04/08)
de izqda a dcha: Miguel Ángel Chastang, flauta; Javier Estrella, megáfono; Emilio (?), saxo alto; Carlos Álvarez, acordeón; Luis Mendo, guitarra; Valentín Álvarez, saxo barítono
George Adams-Don Pullen-Cameron Brown-Dannie Richmond (Lewish Nash) definieron el jazz en la década de los ochenta. En el Foro pudimos disfrutar de su música en numerosas ocasionee, incluyendo diversas estancias de una semana en el Café Central. Inexplicablemente, sus discos nunca han sido editados en CD, sino ocasionalmente. Una ausencia escandalosa que alguien debería subsanar de forma urgente...
Hubo un tiempo en que un disco era algo, y grabar se consideraba un acontecimiento equiparable a tener un hijo, escribir un libro, o plantar un árbol, puede que más. Tiempos aquellos en que uno lo leía/escuchaba/veía todo, porque no había demasiado que leer/escuchar/ver, por lo que nos dedicábamos a follar, básicamente.
En esos tiempos en que algunos vivieron mejor, ocurrían cosas como que uno asistiera a un recital de un famoso conjunto de” jazz-rock” (sic) y saber que el concierto estaba siendo grabado para su edición en disco. Ding dong. Un shock. “Nos están grabando”.
Consciente de que el destino había querido hacerse presente en aquel lugar y aquel momento, me rompí las manos aplaudiendo, y las cuerdas vocales, gritando. Con ello, que estaba decidido a hacerme escuchar como fuera por encima de los otros cinco mil. Y ahí habré quedado, un suponer, como el energúmeno al que no había manera de callar, si es que todavía alguien escucha aquel disco.
Ahora a los músicos hay que convencerles para grabar, porque no quieren, total, para qué, pero siguen grabando, y alguno hay que guarda un respeto reverencial hacia la cosa redonda con el agujero en medio. Lo que seguramente les ocurre a Erik Lindeborg, Tobias Grenholm, Paul Svanverg y Kristian Brink, los miembros del cuarteto del primero mencionado, ganadores del pasado Getxo Europar Jazzldia. Ahora tienen disco con lo que tocaron en fecha y lugar tan señalados. Casualidad: uno también estuvo, formando parte de la audiencia y del jurado que terminó por darles el premio.
De entonces a anteayer, nuestros afanes de protagonismo han mermado, lógicamente. Nos conformamos con saber que estuvimos allí, un confirmar la primera impresión. Constatar que K. B. es el mejor ganador de los últimos años de concurso. Por lo que a uno toca, saber que, al tiempo que esta música hermosa y apasionada sonaba, en el mismo patio de butacas pasaban COSAS. “Detrás”, “delante”, “sobre” la música, relacionadas con ella, o no. Y un servidor formaba parte de ellas. El tipo de cosas que pasan una vez en la vida, que le cambian la vida a uno. Todo está unido en mi memoria: la música del cuarteto y lo que uno vivió en aquel Getxo inolvidable para mí. Y no veo razón para renunciar a una cosa o a la otra, la música y mis recuerdos.
No creo revelar ningún secreto si confieso que no les vote, sin embargo estuve de acuerdo con el veredicto. Hoy, el aficionado puede disfrutar de esta magnífica música, incluso, aunque no haya estado en Getxo aquel miércoles 9 de julio de 2008.
Fernando Ortíz de Urbina, colega de Cuadernos de Jazz y otras (muchas) hierbas, ha querido saludar el nacimiento de "Jazz y otras hierbas" en su muy recomendable blog "Easy does it" (http://jazzofftherecord.blogspot.com/)
2009/01/17 "Jazz y otras hierbas" es el rumoreado y esperado blog de Chema García Martínez actualmente crítico de jazz de El País, veterano miembro fundador de la "joven crítica" y actual miembro de la "ya no tan joven..." (me temo, aunque ni de cerca aparenta la edad que tiene), autor de la única historia del jazz español, que yo sepa, gratísimo conversador, con una retranca considerable (los motes son lo suyo) y una actitud ante el jazz y la vida en general que debe de ser el secreto de su casi perenne buen ánimo, aunque no le falten detractores en todos los estamentos. Su volcánico blog (lleva 52 entradas en 19 días) está sirviendo no sólo para revisitar artículos y reseñas, sino para repescar textos inéditos y, quizás la parte más singular, recuperar la memoria histórica (ahora que está tan de moda) del pasado reciente del jazz en nuestro país, como la mítica entrevista con Tete.
"Jazz y otras hierbas" tiene el honor de anunciar la publicación de las memorias apócrifas de un buen amigo: el guitarrista, compositor y otras hierbas ÁNGEL RUBIO. Dichas memorias, de las que se ofrece la primera entrega, irán apareciendo en sucesivas ediciones, siempre que el tiempo y la autoridad lo permitan.
"La novia o concubina de..."
En este caso, dadas las características tan intimas de la información que contiene este relato, y lo absurdas que son, trataré de mantener el anonimato de los protagonistas.
JJ era, además de excelente músico, un tipo especial, posiblemente uno de los mejores técnicos de sonido que he conocido... esto nos daba un enorme relax al grupo, cuando en algún Centro Cultural o teatro de provincia, llegábamos a la conclusión de que el técnico, a veces también conserje o similar, no iba a conseguir que aquello sonara medianamente bien, y cuando la desazón se empezaba a apoderar de el saxofonista, todos le lanzábamos una mirada a JJ, quien muy diplomáticamente decía,
- “si no te importa voy a entrar un momento en la cabina a ver como es la mesa de mezclas...”
En menos de 5 minutos, se escuchaban los monitores, la ecualización era perfecta y lo más difícil, el técnico de sonido-conserje no se enfadaba ni nos boicoteaba el concierto cuando veía a JJ subirse al escenario a tocar.
JJ iba de suave, solía decir, “casi no hace falta que toques nada”... en realidad, lo que le hubiéramos dicho nosotros al técnico-conserje-a veces también programador, sería algo como “oye, hijo de puta, llevamos aquí 3 horas y cada vez suena peor y además los monitores no se oyen…” y después: “como se te ocurra tocar o cambiar durante el concierto la ecualización y mezcla que ha hecho JJ te rajaremos, quemaremos tu cadáver y después esparciremos tus cenizas al viento”… pero la sutileza de JJ hacían innecesarias estas imprecaciones debidas a nuestra escasa paciencia después de 400 kilómetros de coche y nuestras ganas de ir al hotel a ducharnos o a cenar...
Otra curiosidad de JJ es que, según él, no mentía nunca, es más, no sabía mentir, “¿pero ni siquiera a tu novia?”, le preguntábamos; “ni siquiera”, contestaba él sin un ápice de duda...; “es que no sé hacerlo”, añadía.
Su novia o su concubina (porque vivían juntos hace años), era también muy particular... discutían con cierta frecuencia, sobre todo porque a ella, en un alarde de celos y posesividad, le molestaba mucho que mantuviera contacto con los hijos de un anterior matrimonio suyo que tuvo en una lejana ciudad. Según ella, en realidad, sus discusiones se debían a sus respectivas vidas anteriores, a sus reencarnaciones pasadas, porque, por si alguien no lo sabe, nos reencarnamos por parejas volviendo a encontrarnos con la misma tía con la que estuvimos en una vida anterior, y eso una y otra vez, supongo que para ver si al fin la cosa sale más o menos bien.
En su caso, y esto no era discutible, porque una terapeuta “transpersonal” o algo así se lo había dicho, en el pasado JJ había sido inquisidor y había sido el culpable de que quemaran viva a su novia que en aquella vida era bruja o algo parecido. De ahí sus frecuentes desencuentros y violentas discusiones.
A mí más bien me parecía que lo de vivir en un apartamento de 40 metros con un gato y dos perros, además de los diversos instrumentos y amplificadores, era la causa verdadera de las desavenencias conyugales, pero eso no parecía ser comprendido por la terapeuta “transpersonal” y “médium”. Para colmo, en su época de bruja, al saber que la iban a quemar viva (por cierto, una costumbre muy frecuente en la católica España), la reencarnación ésta de la novia de JJ le echó una terrible maldición a la ciudad donde la habían condenado, debido a lo cual esta ciudad arrastraba una dura y penosa existencia desde el XVII o XVIII.
Era por tanto imprescindible un viaje hasta allí, unos 350 kilómetros desde Madrid, para efectuar un complicado ritual que quitara los efectos devastadores de la antigua maldición de la novia de JJ. Además, esa “limpieza exprés” de la maldición ayudaría notablemente a mejorar sus relaciones de pareja.
Así lo hicieron, afortunadamente en un fin de semana en que no teníamos bolo…
Uno no encuentra demasiadas razones para visitar la ciudad de Essen, 30 km. al sur de Düsseldorf, a no ser que uno sea un simpatizante de la industria metalúrgica o coincida que sea miércoles 14 del mes de febrero del 2007; item, que uno se encuentre a las puertas del funcional edificio de la “Philarmonia” donde esa misma noche está anunciado el histórico reencuentro entre Ornette Coleman (+ cuarteto) + Joachim Kühn, “artist in residence”, diez años después del inolvidable “Colors” (Harmolodic Records). Ornette y Kühn, de nuevo, juntos, revueltos y en armónica camaradería.
Acaso los prolegómenos no fueron los idóneos
A Ornette le acabábamos de ver en el Diez Minutos (!) de pingüino, con un medallón colgándole del cuello y la sonrisa de quien acaba de recibir un Grammy a toda una vida en la música. Lo compartió con los Grateful Dead –recuérdese a Ornette en su disco con el guitarrista Jerry García-, los Doors, Smokey Robinson, María Callas y un incierto cantante “country” fallecido.
La concesión del premio obligó a postergar el concierto en Alemania algunos días; Ornette se hizo de rogar y aunque terminó por llegar, lo hizo tarde y a deshora.
En su ausencia, Joachim quedó varado en la minera villa del Ruhr ensayando un programa que nadie conocía, ni sus propios protagonistas. Para el pianista, residente en Ibiza, el reencuentro con su amigo y mentor adquiría un significado que todos comprendimos. Para su desgracia, entremedias le tocó lidiar con quienes debían ayudarle en sus intentos de contactar con el “astro” del jazz. Kühn conoció el lado oscuro de la fuerza, dícese por al ejército de miserables ponzoñosos que rodean al músico de jazz (“managers” personales, intermediarios…), cuya misión es la de torpedear cualquier intento de diálogo civilizado entre seres humanos. La cuestión tiene que ver con la forma de perpetuarse en el negocio de la industria norteamericana y el “business is business”.
Aún así, Joachim se dice preparado “para lo que sea”. Pronto averiguaríamos que, el del martes, iba a ser el último concierto del pianista alemán tocando con su “padre espiritual” y con cualquier otro músico americano, excepto los residentes en el Viejo Continente.
Ya no somos “armolódicos”
Un ensayo a puerta cerrada, en Alemania, significa muchas cosas. La principal: no hay modo humano de acceder al interior.
El primer encuentro entre los dos gigantes de la música improvisada tiene lugar unas horas antes del concierto en riguroso secreto, sobre el mismo escenario de la Philarmonia. Varios periodistas hacemos guardia a la puerta. Por el momento, nos deberemos contentar con escuchar el eco lejano de una música que todos reconocemos. ¿Qué nuevas sorpresas nos deparará la noche?.
Esperamos a encontrarnos con el mito aprovechando que éste se halla reponiendo fuerzas en los camerinos del teatro, tan pendiente del plato que tiene delante como de atender a quienes desfilábamos, con el debido respeto y reverencia, por delante de su mesa. A todos saluda ceremoniosa y amablemente; a los que conoce y a los que no… por si acaso.
- la última vez que le vi había también un plato de comida entre nosotros… y se quedó dormido sobre mi hombro (véase CUADERNOS DE JAZZ nº 31)
Ornette (año de 1995) saboreaba las mieles de la popularidad sobrevenida –había fichado por Universal- y conocía los rigores de una extenuante gira de promoción. Y claro que se acordaba, y también su hijo, Denardo, igualmente presente en aquella sobremesa aciaga y singular.
Algo parecido a una entrevista
No hubo manera. La prevista entrevista al luminoso hacedor en tierras germanas quedó convertida en un rápido mete-saca por mor de los muchos compromisos del artista. Algo parecido a una entrevista.
Teoría de la gramática de los sonidos
Ornette Coleman: Hay mucha gente que interpreta. En música, a la interpretación se le llama “cambios”. Los cambios te indican donde estas. Juntando los cambios con el sonido obtienes una gramática (pausa). Los seres humanos se expresan utilizando un lenguaje llamado “gramática”. Algo parecido ocurre con los sonidos, los cuales se expresan mediante una gama de frecuencias que se articulan en forma de una gramática. Con la particularidad de que en la gramática de los sonidos solo existe un idioma universal.
Colaboraciones
OC:todos generamos sonidos. Los sonidos se interpretan mediante instrumentos. El instrumento es una cosa, la idea es otra. Yo no pienso acerca del instrumento, pienso sobre la idea. De todo esto es de lo que estoy hablando. Los pianistas y por qué no le gustan
OC: es cierto que no me gustan los pianistas, y es porque nunca sé qué están haciendo. Salvo Kühn, que es un pianista excepcional. El piano tiene un tono fijo, pones tu dedo ahí y escuchas un sonido; el resto de los instrumentos no funcionan de ese modo. El sonido se activa de un modo u otro según cómo lo uses. Yo no espero a ver que puede hacer el instrumento por mí. Mi trabajo consiste en averiguar cómo usar el instrumento para conseguir un sonido.
"Boddy & Soul"
OC: es como cuando se escribe utilizando un alfabeto determinado. Lo que haces viene de la cabeza, no del corazón. Partes de un conocimiento determinado pero debes darle una forma para que sea inteligible, y eso es la gramática del sonido. Adquirir un conocimiento, darle una forma y volcarlo en algo que sea inteligible.
Poco es mucho
OC: toco muchas notas. Pienso que hay una diferencia entre notas e ideas. Me gustaría tocar las ideas pero antes debo encontrar las notas que encajen en mis ideas. Puedes tocar notas y no tocar una sola idea, yo prefiero tocar las notas que expresan las ideas. A eso es a lo que llamo la gramática de los sonidos.
El reciente ganador del Grammy reparte flores entre las damas en Essen. Crónica de un (des)concierto
Joachim Kühn toca a Bach (J. S.) aún cuando no lo toca; y a Ornette, cuando no toca a J. S. Bach.
J. K. es tres o cuatro pianistas en uno y, por eso, siembre hay algo nuevo que escuchar en su música. Es un pianista estratosférico y un solista apabullante y entre sus referencias no hay pianistas, lo que llama la atención.
Todos los Joachim Kühn del mundo de reunieron el miércoles para un aperitivo en solo algo distinto a lo habitual. Hubo un “Mar y Sol” distante, será porque en Essen no hay mar y el sol lo han visto en pintura. Y un “Black Widow” endemoniado, cual corresponde al espíritu de la pieza. Y el rumor –la expectación- que elevó su tono –tras el oportuno descanso- al momento de hacer su aparición por el foro Ornette vestido de Agatha Ruiz de la Prada, chaqueta y pantalones azul turquesa.
Ornette es el jotero mayor del reino y tiene un cuarteto disfuncional que funciona, aunque uno no se explique cómo (en realidad, hay muy poco que pueda explicarse de la música de O.C.). Uno contempla a su actual cuarteto como la continuación lógica del trío del “Golden Circle” (inspirado, a su vez, en el de Ahmad Jamal, con Israel Crosby y Vernell Fournier) como si todo lo que ha sucedido con él entre medias no hubiera ocurrido. La sorpresa ahora no es Tony Falanga, al que ya conocíamos, sino un irreconocible Denardo Coleman flotando por encima de la materia sonora y desdiciendo a quienes ven en él, todavía, al “delincuente musical” de otros tiempos.
O. C. tocó lo que le dio la gana –esto no es noticia-, una suite para chelo de Bach y algo que podría llamarse, o no, “Alabama in & out”. Preguntarle por los títulos de sus composiciones es inútil: Ornette nunca se acuerda de lo que acaba de interpretar. Tocó el saxo –no el instrumento de plástico-; la trompeta –“Ornette loves Miles Davis”- y, por insólito que pueda parecer, se olvidó de tocar el violín (sic).
La sobrevenida presencia del pianista invitado -intruso en un mundo perfecto- obligó a una sutil recomposición de líneas. Ahora, teníamos a dos “Ornette”, el original y a Gregory Cohen –Ornette “bis”- repitiendo las frases del primero con retardo. Fueron las dos únicas interpretaciones del cuarteto con Joachim Kühn: “Lonely Woman” en versión contenida y altamente emotiva; y “Sleep talk” (de nuevo, el título está tomado al vuelo, pido perdón si hay error). Viéndoles, queda claro que hacen buena pareja. Por eso, lo escuchado supo a muy poco.
La estrella de la noche se despidió repartiendo flores entre las damas asistentes al evento y con el respetable puesto en pie aplaudiendo el gesto; un peripatético y prolongadísimo deambular por el patio de butacas que no estuvo exento de una cierta grandeza poética (Lindsay Kemp).
El viejo león se plegó ante la efeméride del día (San Valentín): va a resultar ahora que los músicos de la vieja vanguardia tienen también su corazoncito.
(Versión íntegra del texto publicado en Cuadernos de Jazz nº 100 mayo/junio 07 con el título "Philarmonie, Essen, 14 de febrero de 2007. Memoria de una noche memorable")
