viernes, 20 de febrero de 2009

"Un músico malísimo". En torno a Woody Allen

foto: J. M. García Martínez


Estas son las cosas que hacen que la vida sea interesante. Bueno, supongo
(Woody Allen)


O, a lo mejor, no tan malo. Para entendernos: si Woody Allen se tuviera que ganar las lentejas tocando el clarinete, no habría número que se le dedicase en revista de cine, música o materia relacionada alguna.

En cuanto que músico, el neoyorquino no pasa de ser un aficionado del montón y no muy diferente de los muchos que circulan por aceras y festivales de jazz de segunda división, y bastante peor que la mayoría de ellos. Con una diferencia: lo que tiene de mediocre, como músico, lo tiene Allen de melómano informado y fervoroso propagandista de un orden musical que responde a un criterio estético definido, bien que limitado a cualquier cosa que halla sido compuesta o interpretada antes del medio siglo.

Definitivamente, W. A. no tendría precio como “dee-jay” en un geriátrico.

Cosas que pasan cuando uno no va a los Oscars

No acudir a la ceremonia de los Oscars, cuando es a uno al que le van a hacer entrega de una estatuilla, constituye una forma de promocionarse como un habitante del off-Hollywood. Si Marlon Brando no va, o acude en compañía de gentes extravagantes con plumas en la cabeza y el “tomahawk” prendido en el cinturón, es para reivindicar los derechos heredados de las comunidades autóctonas. Si es Woody Allen quien hace mutis, entonces nos enteramos por los periódicos de que ha preferido quedarse en Nueva York tocando el clarinete, y le vemos, camisa a cuadros, “clarineteando” ajeno a la marabunta de fotógrafos que ha irrumpido en su “santa sanctorum” y tratan ahora de arrebatarle una toma que será portada en la edición de mañana.

He aquí que el aficionado al cine y al jazz (¿se entiende que nadie sea aficionado al cine y no lo sea al jazz, y viceversa?) que viene siguiendo al cómico judío desde “¿Qué tal, Pussycat?”, ve confirmadas sus sospechas: el clarinetista –malísimo- de “El Dormilón”, el referente jazzístico de sus añoradas comedias primerizas, es el cómico “himself”. Un cineasta que gusta del jazz. Aún más: un cineasta que “es” músico de jazz. Un malísimo imitador de George Lewis que aprendió de Gene Sedric (1).

Empero, hoy en día, apenas nadie repara en este primer Allen, un cineasta con fama de droguienloquecido cuyo cine se movía al ritmo frenético y sincopado del primer jazz; el primero en recuperar, para el cinematógrafo, el “tempo” desquiciado de las comedias de los Marx. Le adorábamos. En sus películas, el “gag” derivaba en la bofetada intelectual que sacudía el consciente del espectador de modo semejante a cómo el clarinete atolondrado del émulo ineficaz de George Lewis nos taladraba el cerebro a través de la tosca amplificación, en el cine de barrio. Pero Woody Allen todavía no era Woody Allen, y aún nadie le proponía para el “Príncipe de Asturias”, y el aficionado al jazz, salvo algunos, no se le tomaba en serio. ¿Tocará con sistema “albert”?, ¿su afición al “más fálico de los instrumentos de madera”, en palabras de Susan Wloszczyna, le viene de la tradición judáica del instrumento?, ¿escucharemos algún día al pequeño-gran hombre al frente de una orquesta “kletzmer”?.


Tras las huellas de George Lewis

En el año 1973, Allan Stewart Konigsberg, cineasta, cómico y clarinetista en sus ratos libres, viajó a la ciudad de Nueva Orleans para grabar el “soundtrack” de su cuarto largometraje. Buscando la mayor verosimilitud, encargó la ejecución de la música de “El dormilón” a una de las bandas de mayor prestigio entre las dedicadas al jazz “trad”, la Preservation Hall Jazz Band, cuyos integrantes tenían, el que menos, 75 años de edad. Ninguno de ellos iba nunca al cine, ninguno conocía ni por referencias al cineasta que, por aquel entonces, era ya una pequeña celebridad en su país. Por eso mismo, el líder de la orquesta, Allan Jaffe, se decidió a entrar en una de cine que le caía de paso en su camino al estudio donde proyectaban “Las Noches Rojas de Harlem”: era la primera película que veía desde la aparición del cine sonoro.

Como era de esperar, una vez en el estudio de grabación, no pudo Allen resistirse a tocar algunas piezas acompañado de tan venerables instrumentistas. Lo que pasó a continuación, lo sabemos por el propio realizador quien ha contado cómo el trombonista Jim Robinson, 83 años de edad, se le acercó para decirle:

“¿te han dicho alguna vez que suenas como mi amigo George Lewis?”.

Woody lo miró asombrado y el pionero del jazz le hizo otra pregunta:

“¿cómo dijiste que te llamabas?”

“Woody”, murmuró Allen.

Robinson, complacido, concluyó:

“!ah, Willard!. Eres un gran músico, Willard”.

Un repaso somero a sus primeras películas nos dice mucho de este primer Woody Allen. La música paradójica de “El dormilón” –jazz de Nueva Orleans escrito e interpretado por W.A. en colaboración con la New Orleans Ragtime Orchestra y la Preservation Hall Band-, “Bananas” –vengan las rancheras para animar la Revolución disparatada en la nueva “Libertonia”-, “Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar” –otro músico de jazz, el guitarrista Mundell Lowe, es su autor (2)- o “La última noche de Boris Gruschenko” –Prokofiev: “El amor de las tres naranjas” y “Alexander Nevski”-, ha venido precedida por la B.S.O. homologada/homologable de Marvin Hamlisch para “Toma el dinero y corre”. Primero de los “falsos documentales”, en el mismo se relata el historial delictivo delirante del “pequeño violoncelista que no tuvo suficiente cariño en sus años infantiles”.

Excepto por su temática, el film podría pasar por un producto entre los tantos de Hollywood, posiblemente el único del autor. Un detalle: en “Toma...” los personajes no hablan todos a la vez, en lo que parece una característica del cine independiente norteamericano en general y de Robert Altman y Woody Allen en particular. Otro detalle: la hermosa partitura de Hamlisch, autor, también, de la música incidental de “Bananas”. Una partitura en tono neutro muy de su época en la que predomina el clima romántico, aparentemente construida sobre un motivo melódico tomado de la “intro” de piano de Duke Ellington sobre “In a sentimental mood”, en su disco con el saxofonista John Coltrane (grabación “Impulse” del año 1962). Hamlisch recurre a la tradición sinfónica-cinematográfica en la escena “orsonwellesiana” de los espejos; al “thriller” y su consecuente tópico jazzístico; a los estandares en “v.o.”: “Out of Nowhere”, interpretado con su habitual fortaleza de espíritu por el saxofonista Coleman Hawkins; “Sin Sing sing” (Louis Prima), y “Misty”, en la que constituye la primera aparición cinematográfica de la pieza que el diminuto y extraordinario pianista Erroll Garner elevó a la categoría de arte mayor, y que mereció una cinta entera para sí misma (“Play Misty for Me” (1971), de Clint Eastwood, aquí “Escalofrío en la Noche”).
George Lewis

Todos odiamos a Annie Hall

Con “Annie Hall”, segundo de los falsos documentales retrospectivos, y primero que versa sobre Allen “himself”, muchos de sus primeros “fans” nos sentimos traicionados: el cineasta libertario había sido vencido por el teórico doctrinario. La crítica se muestra entusiasmada: una película equilibrada, seria, sosegada, nostálgica, todo un “salto cualitativo” que inspira a Fernando Trueba su “Ópera Prima”. No nos engañarán. Y señalamos a la irritante Dianne Keaton –22 años, actriz y cantante cuyo máximo logro hasta entonces consistía en haber conseguido actuar en “Hair” sin desnudarse- como la responsable de haber hecho a Woody Allen sentar la cabeza. Nunca se lo perdonaremos.

Desde otro punto de vista, “Annie Hall” inaugura una nueva era en el tratamiento sonoro de los filmes de W.A. cuya principal novedad consiste en que ahora gusta de poner a sus personajes a soltar peroratas patafísicas con fondo del Oscar Peterson Trío. Música con firma: la de Peterson, Gerhswin, Wagner... ya no hay sitio para el entrañable e irreverente jazz del harapiento genial George Lewis. Ahora, el jazz, en realidad, “otro” jazz, acompaña la reflexión efímera, la confidencia fugaz, alimenta la nostalgia, viste la intimidad. Jazz para la pareja de enamorados que hace mutis por el foro. Bueno, pero previsible. Los personajes psicopáticos del nuevo Allen van a escuchar a Wagner, incluso a Bob Dylan, o al “gurú” que guía a Dylan por los vericuetos de la meditación trascendental, pero ni se les ocurre aparecerse por un club de jazz, y no se dirá que en la ciudad de los rascacielos no los hay, para todos los gustos.

“A.H.” contiene a Paul Simon, sin Garfunkel, haciendo de agente artístico horterísima cual inefable Torrente; y a Dianne Keaton inaugurando la estela de heroínas de la canción cuya vocación se ve frustrada, lo que, escuchándola cantar “It had to Be You”, se entiende.

De “A.H.” a “Manhattan”: mismo argumento, o parecido, mismos protagonistas, que son Allen, personaje de sí mismo y Dianne Keaton... para los espectadores del momento, la película fue los techos de la Gran Manzana sobre el “glissando” de clarinete de “Rhapsody in Blue” con que se inician ambas obras, la sinfonía de Gershwin, y la película: “capítulo 1: él adoraba Nueva York...”. La nueva babilonia es la ciudad que se agita entre brumas al ritmo del jazz sinfónico, como la decadente Venecia viscontiana del “adagietto” de la Sinfonía nº 5 Mahler. “¿Por qué motivos vale la pena vivir”. Tendido a todo lo largo del diván, el paranoico más inteligente de Occidente, nos hace partícipes de una peculiar sesión de auto-psicoanálisis: el segundo movimiento de la Sinfonía Jupiter, las películas suecas, donde quiere decir Bergman; “La educación sentimental”, de Flaubert; Marlon Brando, Sinatra, Louis Armstrong y “Potato head Blues” (es de suponer que la grabación “Okeh” original del 5 de octubre de 1927, a nombre de “Louis Armstrong & his Hot Seven”). El jazz, de nuevo el jazz, pero solo para los momentos esquivos en que se permite a los personajes entretenerse en la contemplación.

Sentados bajo el puente de Brooklyn, la pareja del año se arrullan arropados por la caricia musical de “Someone to watch over me”, así cualquiera. Aunque a los aficionados al jazz, nos gusta más recordar que fue debajo de ese mismo puente, en ese mismo lugar, donde el saxofonista Sonny Rollins (“saxophone colossus”), viviendo uno de sus habituales retiros espirituales, alumbró una música que habría de dejar al mundo del jazz sin aliento.

Un “hiper-super-video-clip”

A partir de “Mahattan”, la filmografía de W.A. se desgrana entre los “falsos documentales”, los abusivos “remakes” de “Annie Hall”, de pronunciada locuacidad, y los musicales, lo que equivale a decir, las películas nostálgicas. Entre las últimas, “Días de radio” inventa el género específico de la “nostalgia musical”. En lenguaje llano, esto quiere decir que Allen se sirve del habitual tono autocomplaciente y algo melifluo de sus filmes retrospectivos para colarnos su “hit parade” sentimental, el “Tico Tico”, “Chinatown” y el “Vuelo del moscardón”, en la versión proto-psicodélica del trompetista Harry James. Repare a continuación el lector en la cita que viene a cuento y he extraído de un opúsculo de reciente publicación del que es autor el muy entendido en ambas suertes, jazzística y cinematográfica, Joaquim Romaguera i Ramió (Ediciones de La Torre. Madrid, 2002). Habla el cineasta:

“Lo que hoy se adora como arte exquisito para nosotros era lo normal. Yo me levantaba, me lavaba, desayunaba, ponía la radio a veces mientras chillábamos o nos peleábamos en casa. Toda América ponía la radio a esa hora y ahí estaban Duke Ellington, Louis Armstrong... nadie pensaba que aquello fuera “la mayor influencia musical del siglo”, como denominan hoy los académicos a Armstrong, o que Ellington fuera un genio musical comparable a los clásicos... para nosotros era la música de la radio y ya está. El cine y el jazz han sido descubiertos como arte por la cultura oficial mucho después de que fueran consumidos como productos. Para mí son las dos grandes forma de arte nacidas en el siglo XX, pero lo sabemos ahora... entonces asistíamos al nacimiento de un arte sin saberlo”.

Mentirosillo, este Allen, que nos pretende hacer tragar semejante imposible como, en “Manhattan”, pretendía ser un veterano de la Segunda Guerra ante una juvenil aunque nada cándida Mariel Hemingway. Si acaso, las pretendidas nostalgias músico-radiofónicas de Allen le vendrían impuestas por quienes convivió de más edad, dicho sea teniendo en cuenta la suya (nacido el 1 diciembre 1935) y que, por idéntico motivo, la música que debió escuchar en época semejante debió ser cualquiera, menos la de Ellington, Armtrong, Glenn Miller y similares que, por aquellos años, eran ya una reliquia del pasado, o poco menos.

Dejando al margen disquisiciones tales, y puesto que, en el arte, está permitido mentir, será menester regresarse a estos “Días de radio” concebidos para rendir tributo a todos aquellos que llevaron al nacimiento de ese “arte del siglo XX”, valga la redundancia. Ellos son Richards-Hart y Porter; Kern y Hammerstein; Arthur Fredd y los Gershwin; Carmen Miranda y el vocalista adolescente anónimo “que no hace más que gemir con voz de terciopelo”; las Andrew Sisters y Tito Puente, éste último en música y en presencia física, tomando el papel que tan bien se le ajusta de “latin bandleader”. Misteriosamente, su nombre aparece confundido como uno más, en los títulos de crédito. Una injusticia flagrante que ya no podrá reparar su autor, dado que el recordado pionero del “latin-jazz” se nos fue al otro mundo en el año 2000, pero sí lo hizo Arne Glimcher en la espantosa “Los reyes del mambo” (1992) donde el timbalero inmortal compartió honores y titulares con nuestro Antonio Banderas.

En este a modo de retablo costumbrista con retazos fellinianos -mas un inesperado recuerdo no buscado a “Historias de la Radio”, en la escena del inicio-, la melodía desencadena el recuerdo y éste guía la trama. La imagen y la palabra siguen a la canción, cual si de un “hiper-super-video-clip” se tratara. La sucesión de anécdotas no oculta la inanidad argumental más supina. Y, de nuevo, Allen coloca a su prometida del momento, actriz de facto y cantante de vocatio, en posición de ser ultrajada por un público que, sabiéndose lo que se escucha, la cubre de improperios por su falta de oído. ¿Estamos ante una sutil y retorcida perversión del cineasta consistente en lapidar públicamente a quienes fueron o son sus amantes en la vida real?.

Una última palabra acerca de “Días de radio”, puesto que en ella se dan cita dos habituales de su autor: el arreglista Dick Hyman, un consumado especialista en componer “a la manera de...”, quien ejerce de director musical en el 90% de las películas de Allen después de “Annie Hall”; y el guitarrista belga Django Reindhart, al que se escucha indirectamente, si puede decirse, a través de una versión para piano de “September Song”, la pieza de Anderson/Weill que el músico gitano hizo suya.


El primer “no-musical

También, por lo que toca a la música, Allen marca pautas y establece diferencias. En “Todos dicen I Love you”, ¡menuda película insólita!, el realizador homenajea al género del musical produciendo el primer “no-musical” de la historia. El auténtico “anti-musical” en el que los cantantes no saben cantar ni los bailarines, bailar.

Desde el amor al género, “Todos dicen...” revisa algunas cuestiones de base tales como ¿por qué los personajes rompen a cantar sin previo aviso?, ¿cuando se ha visto a nadie bailando sobre el mostrador de un comercio de “alto standing”?, ¿y ese “play back”, dónde se esconde la orquesta?. No hay lugar para los disimulos en este homenaje supino al absurdo en tono marxista (de Hermanos Marx), que remite a lo mejor del cine con canciones anterior a Minelli, nos catapulta hacia las cumbres nada borrascosas del género -“Cantando bajo la lluvia”, “Un americano en París”, “Los paraguas de Chesburgo”- y termina por depositarnos en algún lugar entre “El conflicto de los Marx” y “Tigre y dragón”.

Hoy sabemos que ninguno de los actores/no-cantantes/no-bailarines fueron informados de su detalle hasta pocos días antes de comenzarse el rodaje. Y que uno de esos “detalles” de los que no fueron informados, era el de que deberían cantar y bailar ante las cámaras. No lo supieron hasta que, uno después de otro, recibieron las partituras de manos de Dick Hyman. Salvo Goldie Hawn y Alan Alda, ninguno había cantado en público anteriormente.

Contemple ahora el espectador al torpón Edward Norton tratando de coordinar algo que pudiera ser interpretado como cercano a un paso de baile. Y a Julia Roberts especulando alegremente con la regla según la cual conviene que quien canta lo haga en el mismo tono que el acompañamiento instrumental. Y a ambos, haciendo añicos la tan hermosa “Just you, Just Me” (recomponga su ánimo el lector escuchando la misma pieza en la interpretación del trompetista Harry Edison y el pianista Earl Hines, en el disco cedé homónimo editado por la casa Black & Blue: es un consejo de amigo).

Véase a Drew Barrymore en su encarnación de Judy Garland de los noventa, vistiendo “neglillé” y cantando “I´m a dreamer, aren´t we all” en el recogimiento de su cuarto de soltera, frente al tocador. No es ella: su voz es la de la cantante Olivia Hayman. Si Drew hubo de ser doblada, fue porque su voz era “demasiado ronca y áspera para una niña buena”. Por último, repárese en el director y actor principal cuando esboza “I´m thru with love”, pieza sentimental y melancólica que uno tiene escuchada en boca de mujer, una Marilyn Monroe.

Para su autor, “Todos dicen...” “ no es un musical sino una comedia donde los personajes cantan y bailan”. Habría que decir que, en el sentido más básico -las canciones y los bailes muestran emociones-, se trata de un musical. Rarito, pero musical, al fin y al cabo.


foto: J. M. García Martínez



Una pasión adolescente: el jazz

En términos de contribución al arte, el jazz es el no va más
(Woody Allen)

Existe una foto del realizador adolescente practicando el clarinete sentado sobre lo que parece ser una duna. Corresponde a una época en la que Allan, con “a”, y sus amigos, acostumbraban a reunirse para escuchar discos de jazz tradicional. “Poseía un fonógrafo de 12 dólares y medio que era una especie de maletín con el altavoz en la tapa, aún así era absolutamente satisfactorio (...) nos pasábamos las horas muertas escuchando jazz (...) Y nunca dejábamos de escuchar, quiero decir escuchar obsesivamente, nota a nota”. Hay quien asegura que el joven diletante ganó un concurso de sabiduría jazzística en el programa de TV “The $64,000 Question”.

Desde entonces, el joven practica todos los días con el instrumento. “El día que no lo toco, siento una culpabilidad insoportable”. En sus prácticas utiliza la caña más dura del nº 5 para la embocadura, “esto me obliga a batallar por cada “bit” de volumen”.

En el 1953, Allan-Allen fundó un trío musical “como divertimento”, de él formaban parte Elliot Mills, batería, y la pianista Harlene Rosen, una atractiva morena dos años más joven que él que fue su primera novia. Su pasión primeriza por la música de la “big band” del clarinetista Woody Herman le llevó a adoptar el sobrenombre por el que sería conocido a partir de aquel momento: “si me dan a elegir entre el cine y el jazz, me quedo con el jazz”.

Semejante afecto hacia la materia sincopada, lo ha trasladado Allen al cinematógrafo en incontables ocasiones, a partir de “El dormilón” hasta “Alice”, donde un saxofonista de jazz, interpretado por Joe Mantegna, incita a la aventura extramatrimonial a Mia Farrow, tan confusa como en ella es habitual. Se escucha jazz en “Balas sobre Broadway” y en “La maldición del escorpión de jade”, largometraje al que no faltan los guiños dirigidos al aficionado al jazz, mediante el cual pretendió “dar una visión personal del sonido de los cuarenta” a partir de “Sophisticated lady”, la muy conocida pieza de Duke Ellington y su orquesta.

Capítulo aparte merece “Acuerdos y Desacuerdos”, título bastante equívoco que intenta traducir el intraducible “Sweet and Lowdown” original: una magnífica película sobre un músico de ficción, el guitarrista Emmet Ray, en la que, lo que menos interesa, es, precisamente, la música, y sí la puesta en escena del chino Zhao Fei. La luz melosa propuesta por este para acompañar las andanzas del protagonista, se adapta a una particular visión de la “era del jazz” en la que nada es real, empezando por ese club de jazz que más se parece a un templo zen que a otra cosa. Como en el “Cotton Club” de Coppola, el lamé puede a la fidelidad histórico-iconográfica, con perdón, lo que viene al caso, y muy especialmente, por el personaje de Blanche, tipo de “sophisticated lady” cuya aparición se agradece no por nada, sino porque nos permite recrearnos en las magníficas hechuras de Umma Thurman. Aunque deberíamos reconocer que, si hay algo que sea más falso que toda la película en sí misma, es precisamente ella.

Porque “no es lo mismo contar la vida de un músico que la de un banquero” (W. A.), se buscó un instructor musical que aportara una verosimilitud visual a las ejecuciones de Sean Penn con el instrumento. En su estreno, el realizador insistió en ello: las manos que se ven en un primer plano sobrevolando el mástil de la “Macciaferri” son las suyas (3). Bob Patterson, en http://www.jazzguitar.com/, opina, sin embargo, que “para cualquier músico, especialmente si es guitarrista, Penn ni siquiera resulta mínimamente convincente. De hecho, hay un primer plano al comienzo del film en que todo esto resulta brutalmente obvio”. Que nadie se lleve a engaño: por muy bien –o por muy mal- que lo haga, el autor verdadero de cuanto se escucha no es Penn, sino tres músicos de la “vieja-nueva ola”: el clarinetista Ken Peplowski y los guitarristas Howard Alden –guitarra solista- y Bucky Pizzarelli –rítmica-, último de los dinosaurios de la guitarra de jazz de entre-guerras y colaborador habitual de Dick Hyman. Sí aparecen en la pantalla Nat Hentoff, venerado crítico de jazz de la facción contestataria, y un “Django Reinhardt” tan parecido al real como un pepino a un prototipo de Fórmula 1.

Desde su mismo título, “Acordes y Desacuerdos” responde al empeño de mostrar al músico de jazz en su dualidad característica: lo dulce y lo canalla, la comedia y el drama, lo miserable y lo eterno, todo junto y reunido en una misma persona contradictoria, autodestructiva y, posiblemente, genial. Sabedor de los “dimes y diretes” que circulan por los camerinos y en los círculos de compiladores, Allen administra algunas conocidas anécdotas atribuidas a músicos de la primera era del jazz, como Buddy Bolden –pionero del jazz cuya trompeta podía escucharse en un radio de diez, veinte y hasta cien km a la redonda, dependiendo de la fuente-, Jelly Roll Morton –pianista y compositor genial, habitual de las casas de tolerancia en Nueva Orleans, que hizo imprimir en sus tarjetas de visita la frase “inventor del jazz”- y Sidney Bechet, clarinetista y saxofonista que Allen ha incorporado a su santoral familiar a través de sus propias hijastras, Bechet Dumaine y Manzie Tio Allen, por Manzie Johnson y Lorenzo Tio, el percusionista en el grupo de Sidney Bechet, y quien fue su maestro, respectivamente. Para el cineasta, asistir a un recital del último constituyó “la experiencia artística más satisfactoria de mi vida” (declaraciones a un periodista del San Francisco Chronicle, citado por Jordi Soler, en “El Jazz de Woody Allen”, http://www.jornada.unam.mx/).

Ni Emmet Ray existió nunca (¡aún cuando, en los títulos de crédito, se nos proporciona su discografía completa para RCA Victor!), ni Django Reindhart fue el mejor guitarrista de jazz de la historia. Ni siquiera parece ser Django el referente principal en la configuración del personaje protagonista, que mas bien parece un cruce entre el “jazzman” gitano y el trompetista norteamericano de origen alemán Bix Beiderbecke, figura romántica del primer jazz. Hay algo que chirría en este Emmet Ray tan poco creíble pues no se entiende como un músico cuya personalidad responde tan al detalle a la del “jazzman” norteamericano medio de la época, pudiera tener perdido el seso por un músico tenido por marginal y anecdótico en aquel país; cuya música era considerada agradable pero falta de peso –poco “hot”-. Alguien cuyo nombre no movía ni siquiera audiencias medianas fuera de su país y de los ambientes estrictos de los profesionales. Y, aún entre estos, contaban con bastante mayor predicamento los Carl Kress, Dick McDonough, Freddie Green, Eddie Lang, Lonnie Johnson, Charlie Christian... ellos sí estaban en el ajo, ellos sí “swingeaban”. Cuestiones como las anteriores han llevado a que, desde los mentideros jazzísticos, “Acordes...” halla sido objeto de críticas acaso fuera de medida: ¿qué tipo de jazz es este?, ¿por qué no fueron aquellos los recordados?, ¿por qué lo fue, en su lugar, este “alter ego” imaginario y desafortunado de W.A? (para más información, véase http://www.soisawthismovie.com/). Preguntas y más preguntas...

Desde otro punto de vista, la metáfora acerca de un improbable músico de jazz que se busca a sí mismo en el modo de conducirse de un zíngaro en estado de semi-salvajismo, parece sentar el atractivo que ejerce sobre el realizador el producto del contraste entre lo deseado –el “buen salvaje”- y la realidad sustentada sobre los cimientos del más estricto racionalismo: “encuentro más satisfactorio interpretar música que hacer películas porque es un asunto muy primitivo y sensual, instantáneo”. Saque consecuencias quien sepa de esto. Junto a lo dicho, “Acordes y Desacuerdos” estableció la moda de utilizar a Django Reindhart y a Sidney Bechet, aunque menos, en el cine retro-nostálgico al uso, recuerde el lector “Chocolat” (2000), el mal acabado film del sueco Lasse Hallstrom, donde puede verse al guapo Johnny Depp tocando la guitarra en un estilo razonablemente parecido al de Reindhart.

Su autor define “Acordes y desacuerdos” como “una película pequeña acerca del jazz” (“a small jazz film”). No es esta la película que salde su deuda para con un arte que le ocupa en lo mejor de sí mismo. Aún después de “Acuerdos..”, Allen continúa “muriéndose” por hacer una película de jazz, aunque no precisamente esta. Habla de “un proyecto muy caro, sesenta millones de dólares, o más”, una película-río con comienzo en Nueva Orleans y paradas en Chicago y París. Si se me pregunta, diría que nunca la veremos. Se aceptan apuestas.



...y ahora Mezz Mezzrow

Por qué será que, a los seguidores de Allen, o a muchos de ellos, nos interesa la música de sus filmes no específicamente musicales tanto más que la de sus filmes musicales. El ejemplo de “Zelig”, enésimo de sus “falsos documentales” y enésimo que versa en torno a la “era del jazz”, aquí mal llamada “época” del jazz”.

Quizá debido a no tratarse de un relato “sobre” música, sino que esta viene añadida al mismo, la imagen resultante nos resulta tanto más convincente. La imagen del “hombre mutante” Leonard Zelig transformado en “un negro tocando la trompeta” según iconografía que nos recuerda la de otra instantánea, muy conocida, del ya mentado Bix Beiderbecke; su posterior transmutación en un presunto hermano de Duke Ellington, entre otros personajes de lo más singular, da pie a una constelación de “actualidades musicales” ficticias pero tan realistas que, por un momento, estamos dispuestos a creer que Betty Boop se encarnó en alguien llamado Helen Kaye para cantar “Chamaleon days”. Y que ésta pieza constituyó un éxito en la “era del jazz”, junto a “Reptile eyes”.

“Zelig” es el puro disparate. Es el Allen anterior a “Annie Hall” cuyo cine vuelve a abrirse a lo imposible. Decir que la mejor de sus películas de última hora fue inspirada por el clarinetista de jazz Milton “Mezz” Mezzrow, personaje insólito y sin parangón posible, no es sino ajustarse a la realidad de los hechos. Sepa el lector que se trata de alguien que, siendo judío, se declaraba “negro voluntario”. Músico de jazz cuando a nadie en sus cabales se le pasaba por la cabeza semejante cosa, no siendo de raza negra; drogadicto, mujeriego, filósofo, mutante... de su vida extremada y beligerante ha de leerse, si es que el lector lo encuentra en alguna librería de lance, “Really the blues” (aquí “La rabia de vivir”. Anaya & Mario Muchnik. Madrid, 1992): un compendio amenísimo de todos los vicios posibles, con su porción de sexo, drogas y utopía, escrito con una inmediatez que desarma al más taimado.

Bien mirado, resulta lógico que la biografía de semejante camaleón musical subyugara al cineasta del modo en que lo hizo. Aunque solo fuera porque, como Allen, Mezzrow fue un clarinetista horroroso.


Un músico malísimo de gira

no sé que es peor, si mi francés o mi clarinete
(concierto de W.A. y la New Orleans Jazz Band en Génova)

En el año 1996, quien esto escribe fue comisionado por una publicación especializada en jazz para entrar en contacto con quienes organizaban el primer concierto madrileño de la Woody Allen´s New Orleans Jazz Band. “¿Una revista de jazz?. Lo siento, pero las localidades están ya adjudicadas a otros medios”.

No asistí al recital, ni yo ni ninguno de mis colegas en la crítica de jazz. Sí lo hicieron los plumillas de la prensa amarilla, rosa y fucsia, que le dedicaron sus mejores espacios; sí lo hicieron la docena de famosos y famosillas “en candelabro” que se dieron de codazos para aparecer ante las cámaras de televisión secundando tan notable acontecimiento de la cultura universal. Hubo una, de quien no recuerdo sino su escote, que habló de lo “muchíssssimo” que le había gustado el jazz de Allen, quien, sin duda, era el mejor músico del jazz de la historia, si bien, reconoció, el suyo era el primer jazz que escuchaba nunca. Ya es lástima que Barbara Kopple no estuviera ahí para inmortalizar tan señalado momento.

En su lugar, Wild man blues es menos un documental musical que uno que trata acerca de un tipo afamado que recorre Europa tocando el clarinete como por accidente. Un músico de segunda en una gira de primera división. Un mal conductor conduciendo un Ferrari “Testa Rosa”. “No soy suficientemente buen músico para mantener el interés”. Lo que a Kopple le interesa, y no solo a ella, es el “totem” en su trastienda, sus relaciones con su esposa, Soon-Yi Previn, en un momento particularmente conflictivo; sus contactos con el resto de parientes que le acompañaron, incluyendo una hermana. Los “fans”, el “backstage”, el ídolo fuera de su pecera, tratando de no llamar demasiado la atención hacia su persona, ni sobre el escenario, ni fuera del mismo.

Se nos dice que la Woody Allen´s New Orleans Jazz Band tocó en Madrid sin amplificación de ningún tipo, ni siquiera para los cantantes; que, por no haber, ni siquiera existió un formato de espectáculo –“simplemente, salíamos y tocábamos”-. Como si de un grupo de madrigalistas se tratara, transportándose a un canon musical remoto cuya aspereza aún resaltan. “La música, tal vez al público le está gustando demasiado. Veamos si podemos llevarla por otros derroteros”. En estas condiciones, imaginarse uno atado a la butaca durante las dos horas y media que venían a durar los conciertos, no resulta la perspectiva más apetecible del mundo. Cabe especular si este jazz ramplón que escuchamos en “Wild man blues” e integraba el repertorio de la orquesta, hubiera mantenido el interés del nadie, de no tratarse de quien se trataba.

Sabido es que la gira se inició el 25 febrero en Madrid, y visitó Barcelona, Ginebra, Viena, Venecia, París, Milán, Florencia, Bolonia, Roma, Frankfurt, Turín, Nápoles y Londres, el 18 marzo. No por casualidad, los días de reposo se fijaron en ciudades de un alto interés artístico: Venecia, Florencia, Roma y Nápoles. En Bolonia, una multitud cortó el tráfico frente al hotel donde se hallaba alojado el “astro” para verle llegarse al teatro. En Roma, la recepción fue mas bien fría, la audiencia se hallaba audiencia “como anestesiada”.

Si Allen se muestra reticente a involucrarse en unas giras de tales proporciones, sus reparos han debido desaparecer toda vez que ha continuado haciéndolo en su país, acompañando el estreno de sus últimas películas, por idea que surgió de la productora DreamWorks.

A modo de epílogo



Se ha hablado de Woody Allen y la música de sus películas. No de todas: la erudición de quien esto escribe no da para tanto. Es muy posible que alguien, en algún lugar, esté ahora mismo escribiendo una tesis sobre el tema. Podemos esperar que, en fecha próxima, algún conocido comunicólogo, o especie similar, venga a contarnos lo que resulta obvio con palabras redundantes y gráficos solo al alcance del iniciado. Tiempo al tiempo.


José María García Martínez



ANEXOS


Apuntes para una teoríamusical en W.A.

La adición del neoyorquino más famoso después de la estatua de las Libertad al “menos molesto de los ruidos” (Napoleón “dixit”), la ha plasmado en imágenes y letra con el ingenio y la agudeza que le caracteriza. El cine de W.A. es escueto en todo, menos en su música. Dependiendo del enfoque, puede que la música haga a la película o la película a la música. En el caso de “Manhattan”, “todo empezó con el disco de las oberturas de Gershwin interpretadas por Michael Tilson Thomas. Lo estaba escuchando y eran tan hermosas. Y se me vinieron a la cabeza las escenas: “esto sería perfecto para Central Park, y esto otro para una escena sobre los tejados...”.

La música, en W.A., cubre una función específica: “pienso en la música en función de un ambiente muy preciso que tengo en mente”. Lo que le lleva a un uso sistemático y contumaz del hecho musical y su entorno sonoro, el cual puede sistematizarse de acuerdo al siguiente esquema.

Jazz. En sus filmes no retrospectivos, para los momentos de nostalgia y la confidencia. Se entiende el jazz moderno hasta Miles Davis, “un poco demasiado moderno para mí”, John Coltrane y Thelonious Monk.

Jazz de N. Orleans. El caos primitivo, la pérdida de todo orden.

Canción “standard”. Nostalgia histórica. Cole Porter fue su primer ídolo, junto a Humphrey Bogart.

Clásica. Componente ineludible del “toque de distinción” que define a la elite cultural neoyorquina en su acercamiento a Europa. Woody y Mia Farrow fueron amigos íntimos del pianista Vladimir Horowitz y su mujer Wanda. La muerte del primero en el año 1989, le llevó a reflexionar sobre su propia muerte y “lo mucho que me quedaba por hacer”.

Rock. Representación máxima de la zafiedad que domina en la sociedad norteamericana contemporánea. Imagen de la “aculturalidad” asociada a fenómenos paralelos como el auge de las sectas y el uso de las drogas. “Mi idea de pasar un buen rato no consiste en cinco mil personas sentados los unos en la espalda de los otros y el grupo destrozando sus instrumentos y rodando por el suelo. Yo prefiero escuchar a alguien en un piano-bar tocando a Hoagy Carmichael”. En su colección de discos, apenas figuran algunos ejemplares de rock primitivo.

Música incidental. Siempre confiada a músicos profesionales

Las canciones que más le gustan

La elección de las canciones a incluir constituye una prerrogativa que se reserva el director. Muchas de estas canciones se repiten de una película a otra. El presente listado no exhaustivo incluye el nombre del/los intérprete/intérpretes entre paréntesis.

Acordes y desacuerdos
Viper Mad (Sidney Bechet), Caravan (Bunny Berigan), interpretaciones de Django Reinhardt.

Alice
Bilbao Song, Limehouse blues, Breezin´ along with the breeze, I dream too much, Moonglow, La cumparsita, World music, Caravan

Annie Hall
Seems like old times (John Jacob y Carmen Lombardo), It had to be you (Dianne Keaton), A hard way to go y Sleepy lagoon (Tommy Dorsey).

Balas sobre Broadway
Toot, Toot, Tootsie! (Good-bye), Singin´ the blues, That jungle jamboree, Poor butterfly, Crazy rhythm, At the jazz band ball, You took advantage on me, Nagasaki, That certain feeling, Lazy river, Let´s misbehave, You´ve got to see mammy ev´ry night (or you can´t see mamma at all).

Broadway Danny Rose
Agita, My bambina (Nick Apolo)

Celebrity
I got rhythm (Teddy Wilson)

Delitos y faltas
Rosaline, Taking a chance on love (Duke ?), I know that you know, Dancing on the ceiling

Desmontando a Harry
Girl from Ipanema (Astrud Gilberto), Twisted, Out of nowhere, The girl from I, She´s funny that way, Waiting, All the things you are, The way you look tonight, Miami Beach rumba, Sing, sing, sing, Dream a l dream on me, Let´s Misbehave.

Días de radio
Night and day (Sinatra), september song (Lena Horne), American patrol, In the mood, The white cliffs of Dover (Glenn Miller), I double dare you (Larry Clinton), I´m gettin´ sentimental over you, Opus nº 1, you and I (Tommy Dorsey), Frenesi, Begin the beguine (Artie Shaw), The donkey serenade (Allan Jones), Body and soul (Benny Goodman Trio), Goodbye (Benny Goomand), Remember Pearl Harbor (Swing & Sway con Sammy Kaye), That old feeling (Guy Lombardo), Lullaby of Broadway (Richard Himber), Take the “A” train (Duke Ellington), One, two, three, kick, Tico Tico (Xavier Cugat), Flight of the bumble bee (Harry James), If you are but a dream.

Granujas de medio pelo
With plenty of money and you, Stompin´ at the Savoy, Could it be, Music makers, Tequila, Cocktails for two, Just in time, Old devil moon, The hukilau song.

Hannah y sus hermanas
You made me love you, I´ve heard that song before (Harry James)

Historias de Nueva York
Blue suede shoes (Carl Perkins), Stella by starlight (Bob Florence), What is this thing called love (Sarah Vaughan), I´ve found a new baby (Teddy Wilson), Sing, sing, sing (the Strings of Pearls).

Interiores
Keeping out of mischief now (“Tomas Fats”), Wolverine blues (John Spikes)

La maldición del escorpión de jade
In a persian market (Wilbur de Paris).

Maridos y mujeres
What is this thing called love, West Coast blues (Montgomery), Makin´ whoopee, You´d be so nice to come home.

Misterioso Asesinato en Mahattan
Misty, Take five, Sing, sing, sing

Poderosa Afrodita
Penthouse serenade (Erroll Garner), Take Five,

Recuerdos
Body and soul, I´ll see you in my dreams (Django Reindhart), Stardust (Louis Armstrong), Moonlight serenade (Glenn Miller), Brazil (Marie Lane), Tropical mood meringue (Sidney Bechet)

Septiembre
September y Night and day (Ben Webster y Art Tatum), On a slow boat to China, Out of nowhere, Just one more chance, Moonglow.

Sombras y niebla
When day is gone, The seven deadly sins, Alabama song

Todo lo que...
Let´s misbehave...

El Woody Allen clásico

Delitos y faltas
Suite inglesa nº 2 en do menor de J.S: Bach, Quinteto de cuerda nº 15 en do mayor de Schubert

Hannah y sus hermanas
Concierto en Fa menor BWV 1056 de J.S. Bach, Manon Lescaut de Puccini

Maridos y mujeres
Sinfonía nº 9 de Mahler.

Misterioso asesinato en Manhattan
Música de Wagner

La comedia sexual de una noche de verano
Canción del sueño de una noche de verano y Sinfonía nº 3 de Felix Mendelssohn

Otra mujer
Mack the knife, Troisème Gymnopédie (Eric Satie), The Bilbao song (Brecht), Suite para violoncelo en re mayor de J.S. Bach, 4ª Sinfonía en sol mayor de Mahler.

Sombras y niebla
The cannon song (Little threepenny music, de Weill), Moritat (Threepenny Opera, de Brecht y Weill)

Stardust memories
Una noche en el monte pelado, de Mussorgsky

Allen en vivo

Sabe el lector que, hasta su cierre, en abril de 1977, el New York Jazz Ensemble, con Woody Allen, tocaba todos los lunes en el Michael´s Pub (211 E 55th St.). Actualmente, sus apariciones tienen lugar en el café del hotel Carlyle (cruce C/76 con avenida Madison), los lunes a las 20.45, excepto en verano. Consumición mínima de 45 $. Reservas: (212) 570-7189. Ojo: el aforo del local es de cien a ciento veinte personas máximo.

Allen enlatado

Como intérprete

The Bunk project. W.A. & NY Jazz Ensemble. Musicmaster 1993. 14 temas.
Wild man blues. W.A. & New Orleans Jazz Band. RCA/BMG 2002. 15 temas.

Existe una edición en formato cassette de la música del NY Jazz Ensemble, la cual se vendía únicamente tras la actuación del grupo en el Michael´s Pub. Hoy, dichas cassettes son piezas de coleccionista.


Bandas sonoras y música de películas

La música de las mejores películas de Woody Allen. Arcade TV.
Woody Allen: the nightclub years (1964-1968). EMI CDP 7 98969 y 7 93968.
Woody Allen classic. Sony Masterworks SK 53549
Días de Radio. Novus, RCA/Ariola 3017-2-N
Balas sobre Broadway. Sony SK 66822
Manhattan. CBS 1979. Interpretación: New York Philharmonic dirigida por Zubin Mehta
What´s up, tiger lily?. Kama Sutra 1966. Interpretación: Lovin´ Spoonful.
Standup Commic. Casablanca Records 826 241-4. Solo USA.

notas

(1) Gene Sedric tocó con el pianista Fats Waller y el clarinetista Mezz Mezzrow. Para el interesado, existe una biografía de Lewis escrita por Tom Bethell: “George Lewis. A jazzman from New Orleans” (University of California, 1977). Traducción al castellano: “George Lewis. Jazzista de Nueva Orleans” (Editores Asociados de México. México D.F. 1980).

(2) guitarrista de jazz, nacido en Mississippi, fue actor en Broadway y miembro de la nutrida colonia de “jazzmen” bajo contrato en los estudios cinematográficos de Hollywood. El autor recomienda escucharle en “Sweet´n Lovely” (“Tete Montoliu with Mundell Lowe” y “Mundell Lowe with Tete Montoliu”) colección de dos estupendos cedés editados por el sello barcelonés Fresh Sound (1990).

(3) sin embargo, el sonido corresponde a una “Benedetto 7 Strings Guitar” no amplificada. El guitarrista rítmico luce una “Gibson ES”.

En el disco de Howard Alden, “My Shining Hour” (Concord Jazz CCD-4841. 2002), puede escucharse “la música que no se escucha en Acordes y Desacuerdos” (“Unfaihtful Woman” y “E is for Emmett”), escrita por el propio Dick Hyman, y desechada en el montaje final.



(publicado en Nickel Odeon Nº 28. Otoño 2002)

1 comentario:

  1. Me parece demasiado duro con Woody Allen, quizás porque me ocurre en cierta forma lo mismo que a él. Decir que sería un perfecto DJ para un geriátrico forma parte de esa tendencia a todo lo contrario de lo que él hace: descalificar todo lo que tenga más de unos pocos años.

    Es una pena, pero a pesar de que el cine de Allen no sea lo que era y que con la edad se haya transformado en un hacedor de encargos de poca monta, en música sigue siendo un modelo a respetar. Las desarmonías y la pretenciosidad son actualmente demasiado frecuentes.

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