John Lewis llegó (a Barcelona), vio, y no tocó. El tiempo justo para recoger el Primer Premio Honorífico Tete Montoliu, que le otorgó la SGAE-Fundación Autor en el transcurso de la gala en homenaje al pianista catalán-universal, darse una vuelta por la ciudad, y regresar al hogar con un par de prendas de cuero y un bonito retrato enmarcado del catalán, para su colección. CUADERNOS DE JAZZ charló con el legendario miembro fundador del Modern Jazz Quartet en compañía de su mujer, la concertista Miryana Lewis, que le acompañó en su visita a la Ciudad Condal (1).
“Evolution 1”
Pregunta hablemos del disco, “Evolution”. Vuelve Vd. a la fórmula del “piano solo”...
John Lewis la idea argumental es el paso del tiempo. Dicho de otro modo, si quieres entender de qué va el jazz, no puedes limitarte a escuchar a un músico y pensar que ya lo sabes todo, porque el jazz cambia cada noche y cada intérprete es un mundo.
El disco trata de ofrecer algunas pistas acerca de lo que se supone que es el jazz, los maestros, lo que hacen y cómo lo acen. Hay piezas que he tocado anteriormente, y otras que no, pero forman parte de lo que entendemos por jazz. Unas y otras están inscritas dentro de un proyecto más amplio que incluirá otros dos álbumes que se llamarán también “Evolution 2 y 3”, que no están terminados. El próximo se grabará en enero del dos mil, y luego grabaré uno en trío, con alguna pieza en cuarteto, y quizá algún dúo. Este último será, de los tres, el más personal.
P así pues estamos ante lo que podría definirse como una “obra de madurez”, con perdón.
J.L. el asunto de porqué me decidí a hacerlo al cabo de los años, es precisamente porque es algo que no he hecho en toda mi carrera. Quería conseguir una especie de equilibrio entre la ejecución con el Modern Jazz Quartet, en la que todos teníamos el mismo peso, y algo mas a mi aire. En el cuarteto, la contribución de cada uno era potencialmente igual, aunque a veces la mía prevalecía, otras era el “Cuarteto de Milt Jackson”, o el “Cuarteto de Connie Kay”. Ahora, quería ofrecerme a mí mismo una oportunidad de grabar algo más mío. Por supuesto, no es la primera vez que grabo mi música, pero nunca lo había hecho al nivel que me hubiera gustado, y esta fue la ocasión. Eso se lo debo a mi esposa, que es un músico maravilloso, y también mi mayor critico, de un modo constructivo, porque con su crítica me dice qué es lo que debo hacer.
P y lo que no, supongo.
J.L. y lo que no, también.
P y ¿cual es su crítica a “Evolution 1”?.
Miryana Lewis no, no, no... mi trabajo de crítico termina en cuanto el disco está acabado.
P ¿sabe Vd. que existe en “Internet” una página “Web” en el que cualquiera puede escribir la crítica del disco?.
(ambos observan con interés la página)
M.L. no, no lo sabíamos, resulta una verdadera delicia (lo repite), un método muy democrático... (aparece la reedición de los discos con René Utreger). ¿Tu tocaste con René?.
J.L. No lo se, no puedo recordar todos estos discos. De hecho, solo me acuerdo de algunos pocos (2).
P no me imagino conviviendo con una crítico musical.
M.L. compartimos la misma idiosincracia musical, existe un nexo común entre ambos que nos lleva a volvernos constantemente el uno al otro, a apoyarnos en todo. De hecho, lo que no sé es como viviría con alguien que no fuera músico. Tenemos dos pianos en la sala de estar (3), y dos clavicordios, tenemos todo tipo de instrumentos musicales imposibles de trasladar, todo tipo de armatostes. Nuestra vida es hermosa, Barcelona es hermosa....
P he escuchado el disco una sola vez, por lo que solo puedo hablar de una forma superficial. Sí me ha llamado la atención que resulta, como sus discos anteriores, pero este todavía más, el disco de un intérprete-compositor. Hay el gusto por la simetría y la planificación de quien se piensa muy mucho lo que va a tocar.
J.L. sí, eso es exactamente lo que hago. Antes de nada, reflexiono sobre el material, planifico la ejecución, aunque eso no quiere decir que no improvise a menudo.
P tengo esa misma sensación cuando escucho a otros intérpretes-compositores como Vd., pienso en Randy Weston por ejemplo.
J.L. sí, también es cierto, o al menos, eso es lo que yo pienso cuando le escucho, aunque Randy sea un músico muy diferente a mí. Por lo demás es un viejo camarada y amigo mío, de hace muchos, muchos años; y por supuesto que me gusta su música.
John Lewis vs. Modern Jazz Quartet
P digo si “Evolution” es su forma de vengarse de tantos años siendo “el pianista” del célebre cuarteto.
J.L. no hay venganza puesto que no albergo ningún sentimiento de frustración, ni cosa parecida. Todos aquellos años con el M.J.Q., han llegado a ser para mi algo así como una institución.
P lo que nos lleva a la cuestión de cual es el “John Lewis real”, el del M.J.Q., o el que hemos conocido por “The Wonderful World of Jazz”, “Golden Striker”, “Milanese Story” y tantos discos legendarios.
J.L. creo que ese debate no es del todo cierto. Hay un John Lewis real, eso es obvio, lo tiene delante de Vd. Pero no importa con quien toques, si tocas con otros músicos, siempre tocas de un modo distinto a como tocas cuando vas a lo tuyo. También Milt Jackson tocaba de un modo diferente con el M. J. Q., ya fuera porque, aunque no quieras, te acabas adaptando a los músicos con los que tocas. Ahora bien, siempre, en uno y otro caso, eres real, si quieres decirlo así.
P el asunto de la etiqueta, ¿formaba parte del proyecto inicial del M.J.Q.?
J.L. no tenía nada que ver. Los uniformes vienen de King Oliver y Louis Armstrong, ellos querían siempre lo mejor para sus espectáculos, el mejor “show”, la mejor puesta en escena, los uniformes más elegantes, y esa fue nuestra idea, continuar una vieja tradición del jazz.
p pero, en el caso de los viejos maestros, el uniforme también se utilizaba para distinguir el líder de la tropa, lo que no era su caso puesto que los cuatro vestían igual, como cuatro mosqueteros, “todos para uno...”
J.L. es que esa fue exactamente nuestra idea al juntarnos. Queríamos hacer algo juntos y para el resto de la gente. Era maravilloso reunir a tantos buenos instrumentistas, aunque ninguno de nosotros tenía entonces reputación, y mucho menos internacional, y ninguno quería ser el líder. Lo fantástico del M.J.Q. es que era una democracia de cuatro en la que cada una aportaba lo suyo, y tenía voz y voto, cada uno incorporaba al conjunto lo que precisaba, esa era la idea.
P sin embargo comenzaron como el “Milt Jackson Quartet”.
J.L. realmente empezamos siendo la sección rítmica de la orquesta de Dizzy Gillespie, en 1946, Kenny Clarke, Ray Brown, Milt Jackson y yo. Ahí es donde empezó todo. Nos juntamos los cuatro, y decidimos continuar por nuestra cuenta basándonos en nuestra formación común, los cuatro sabíamos los “standars” populares de los años veinte y treinta que son la base de la improvisación del jazz. Ya no hay “standards” en el jazz. Es una situación que no me hace muy feliz, porque los busco y no los encuentro.
P Herbie Hancock sí los ha encontrado, y les ha dedicado un disco entero.
J.L. pues que conste que yo busco, pero no encuentro ningún material utilizable para el jazz. No encuentro nada especialmente atractivo que tocar en la música de Michael Jackson, si le digo la verdad, ni hay melodías como las de antes, no hay nada. Y técnicamente no tienen nada que hacer con el material antiguo. Nada como Cole Porter.
El jazz más clásico
P ¿tiene eso algo que ver con su formación clásica?.
J.L. no reniego de mi pasado clásico, como no reniego de mi experiencia como músico de jazz, que es lo que soy. A los 5 años ya tocaba muy bien de oído, hasta que mis padres decidieron que tomara lecciones, y seguí tocando de oído y académicamente. Debo decir que las lecciones de piano no resultaban demasiado atractivas porque los músicos más capacitados, que no eran muchos, preferían tocar a dar clases.
Mas tarde fui a Nueva York, a la Manhattan School of Music. Allí tomé lecciones de un musicólogo inglés que me contó que, cuando el llegó a los Estados Unidos, cincuenta años antes, el país era un desierto para la música. La escena musical era un cero a la izquierda. Por eso, no sorprende que los músicos que enseñaban apenas habían tenido contacto con la verdadera música. De mis maestros de piano aprendí a no tocar todo aquello que quedaba fuera de la literatura para piano. Pienso que, en conjunto, no he tenido grandes maestros, aparte de mi mujer, y un estudiante armenio de la Manhattan School of Music, que sabía tocar de verdad... con la mayoría de ellos, se podía aprender algo de técnica, y poco más.
P no obstante, es un “curriculum” nada usual entre los músicos de jazz... para Vd., el fusionar el jazz con la música europea de concierto, será algo natural.
J.L. sí, es algo natural, yo he crecido con ambas músicas y, como si dijéramos, me sale solo.
P una cuestión que siempre me ha intrigado: siendo Vd. el “padre del invento”, cómo es que no intervino en “Birth of the Cool”?.
J.L. ¿quiere decir en la primera grabación?: le voy a contar la historia, porque existe una historia detrás. Antes de la grabación de “Birth of the Cool”, yo pertenecía al mismo grupo de músicos de Miles, Gerry Mulligan, Lee Konitz, Max Roach, Gunther Schuller... escribíamos música, nos reuníamos y tocábamos por mero placer, tratando de experimentar con la instrumentación del jazz a base de añadir otros instrumentos como la tuba y el corno francés, de hecho, he pasado toda mi vida tratando de abrir el jazz a otros instrumentos, aparte del saxofón y la sección rítmica. No éramos los primeros que lo intentábamos, pero sí los más perseverantes. Era una pura experimentación puesto que conseguir que una gran orquesta como aquella funcionara comercialmente, era una ilusión.
El caso es que, en 1948, tuve algunos problemas con el sindicato, volví a La Grange, en Illinois, porque tenía algunos problemas con la tarjeta del sindicato. Me quedé por un tiempo, trabajando en los estudios de radio y tocando con una banda que tenía, hasta que Miles me escribió una carta diciéndome, “vuelve”. Y en esas estaba cuando el mismo Miles me dijo que Illinois Jacquet tenía un problema con su pianista, por si pudiera interesarme el trabajo. Era un trabajo excelente, y muy bien pagado, así que lo cogí. Y aquí viene el asunto, porque, mientras yo estaba con Jacquet, Miles consiguió un contrato de grabación para la orquesta, pienso que a través de Johnny Mercer, de Capitol, que le gustaba el jazz. Todo fue muy rápido. De la noche a la mañana se apañó un estudio y un día para la grabación, y en el mismo día se realizó algo parecido a un ensayo y la grabación misma, todo en un día.
Así que, mientras todo esto ocurría, yo estaba tocando con Jacquet, y cuando acabé, fui a nuestro lugar habitual de ensayos, pero no había nadie a parte de mí: todos estaban en los estudios Capitol, solo que yo no lo sabía. Esa es la razón por la que no toqué en “Birth of the Cool”.
P Tete Montoliu decía que nunca hay que aprender de la música clásica.
J.L. la frase es brillante, pero lo cierto es que no puedes olvidarte completamente de nada de cuanto te sucede en la vida, de nada. Todo esta ahí para el resto de tu vida, y nunca te abandona. Por ejemplo, esta misma entrevista. Yo no la olvidare, y seguro que me influirá, de una forma u otra. La música clásica forma parte de mí mismo y no hay motivos para no exteriorizar su influencia..
John Lewis y las jóvenes generaciones
P Tete decía otra cosa relacionada con la anterior: cada uno debe tocar la música de su tiempo. Su actitud respecto de los músicos jóvenes era bastante crítica. Me pregunto que habría opinado de lo que escuchamos ayer...
J.L. yo lo que vi fue a unos músicos muy jóvenes trabajando duro. Lo de anoche me gustó muchísimo, me sentí muy honrado. Lo dije en el discurso, que el jazz ya no es un patrimonio de los Estados Unidos, sino que pertenece al mundo.
P me refería mas bien a su empeño, el de Tete quiero decir, para que los músicos jóvenes encuentren su música, la de su tiempo. ¿Cómo se encaja eso con el hecho de un pianista como Albert Sanz, tocando bebop a los veintipocos años?.
J.L. en primer lugar, tengo que reiterar que estuvimos muy complacidos con la gente joven que escuché anoche. Su actitud es enormemente positiva, me pregunto si es la misma de muchos de los músicos jóvenes en Estados Unidos. A algunos de ellos los conozco. Con Brad Mehldau, por ejemplo, hice un “tour” conjunto por Japón de catorce conciertos.
M.L. no, John. Esta pregunta es muy interesante, y me parece que no la has entendido. He entendido que le pareció que los pianista ayer tocaban demasiado jazz tradicional, y dice que Tete Montoliu le dijo que los músicos jóvenes siempre tienen que tocar la música de su tiempo. Pero no debe olvidar que el jazz solo tiene cien años de historia, ¡eso no es nada!. Y de donde van a aprender, si no es de la tradición. Y tienes que tocar muy bien la tradición para ser capaz de ir mas allá. Es un mal necesario, si quiere decirlo así. Pero es necesario.
P quede claro que no hablaba por mí, sino por Tete. Deben entender que era una persona muy especial. El estaba muy involucrado en el bop, que aprendió de Don Byas, pero cuando escuchaba a alguien tocando su música, decía, “stop”, no me copies”.
M.L. pero eso es otra cosa. Eso es cierto. Lo que ocurre es que, quizá, ese pianista que Tete estaba escuchando estaba simplemente en el proceso de aprendizaje a base de copiarle. Eso no es malo. Todos los libros de piano que circulan hoy en día están concebidos para ser tocados de oído, de modo que te facilitan el memorizar los “standards” más pegadizos y así no tienes problemas con la música, y te puedes concentrar en cómo tocar la música, así es como se aprende, y a partir de ahí eres libre para formarte tu propia opinión acerca de todo ello. Ese es el camino para aprender lo que sea, y no solo la música, sino antropología, publicidad... lo que sea.
J.L. lo que ocurre con algunos músicos jóvenes, en mi opinión, y lo he podido comprobar a lo largo de los años, es que algunos de ellos que pasan por encima de la tradición y terminan por no conocer las bases, no tocan a Louis Armstrong, ni a ninguno de los clásicos. Entonces, se sienten un poco desplazados como músicos de jazz, porque no pueden encajarse dentro del colectivo, son algo distinto a los demás, y se tienen que mover por su cuenta para conseguir un contrato, o una sesión de grabación, porque lo cierto es que ellos no tocan jazz. Deberían tener algún nombre para ellos, no existe ninguna categoría para lo que hacen, porque no existe una estantería para eso en la tienda.
P tampoco existía una estantería en su tiempo para contener la música de Charlie Parker.
J.L. la diferencia es que Charlie Parker era un genio, no tenía nada que ver con nadie que yo conozca
M.L. quiere decir que antes de ser famoso ya era un ser absolutamente individual, único, iba por su lado, sin deberle nada a nadie. Pero para ello tienes que ser muy, muy libre y fuerte
J.L. él no tenía ninguna referencia porque él era su propia referencia. De ese modo, podía ser totalmente libre.
P parece imposible que alguien pueda desenvolverse en lo que sea sin una referencia, o un modelo en mente, aunque ese alguien se llame Charlie Parker.
J.L. no , Parker no tenía a nadie. El iba a trabajar centrado en su asunto, eso le bastaba. Su propio ingenio le ocupaba toda su creatividad, y no existía otra cosa. Los músicos de jazz y clásicos que le gustaban no constituían verdaderas referencias.
P en su caso, y conociendo sus antecedentes, ¿le pedía algún tipo de acercamiento mas o menos clásico en sus solos, o le dejaba a su libre albedrío?.
J.L. no, tenga en cuenta que los dos veníamos de la misma zona de los Estados Unidos, el Centro-Sur, Kansas, él, e Illinois, yo, y allí tenemos una concepción de la música muy diferente de la que predomina en Nueva York.
En Nueva York se busca más la técnica, en nuestra zona el compositor no tiene tan en cuenta la técnica sino lo que hay detrás de la música, contar algún tipo de historia y que tenga sentido. Eso es lo que ambos teníamos en mente al entrar en un estudio de grabación. Por lo tanto no teníamos que decirnos nada, lo sobreentendíamos.
P recientemente ha grabado un disco a dúo con Hank Jones (4), otro de los pianistas de Parker...
JL en lo que llamamos piano de jazz, Hank Jones es uno de mis ídolos. Lo considero un monumento al piano de jazz, y un privilegio, el haber llegado a tocar con él.
P ¿y Bill Evans?.
JL es otra cosa. Hank Jones es el tipo de pianista que está en el mismo corazón del jazz, Para todos los pianistas y compositores, técnica y espiritualmente, es una referencia en cuanto a jazz. Bill Evans fue más un estilista en el sentido de que desarrolló un estilo a partir del jazz.
... y en esto llegó Wynton
P el mundo de la música clásica anda loco con Wynton Marsalis. Nadie, ni siquiera Keith Jarrett, que grabó unas estimables “Variaciones Goldberg”, ha llegado a tanto...
JL sí, eso es cierto. Wynton me dijo que, cuando va a grabar un disco de música clásica de concierto, no toca jazz por un mes, de forma que puede concentrarse plenamente en el repertorio que va a tocar, introducirse en él, vivirlo plenamente. Ese es su secreto.
P tengo entendido que siente cierta simpatía, no compartida por todo el mundo, hacia Wynton.
JL Wynton es un ser absolutamente único. algo por lo que hemos estado esperando mucho tiempo. Tiene la categoría y el don que han hecho de él una figura mas grande que la vida, “la” figura en este periodo de la música, no solo por lo que toca al jazz, sino en lo que se refiere a toda la música occidental y el arte. Pero también tiene el tiene el don maravilloso de saber hablar, y una capacidad de trabajo asombrosa. No conozco a nadie capaz de trabajar como él, está trabajando todo el tiempo, siempre esta haciendo algo, es increíble. No entiendo como puede hacerlo. Yo siempre le digo que se va a destrozar, que se lo tome con calma. Es maravilloso, absolutamente maravilloso.
P tampoco a Vd. parecen irle mal las cosas: ha recibido el “Jazz at Lincoln Center Artistic Excellence Award”, ahora este que le otorga la Sociedad de Autores española...
JL si, esas cosas pasan, y están bien... mientras se lo hacen a uno cuando todavía está vivo (risas).
P le veo, aquí, ahora, delante de mí, en una “suite” cuyo precio por noche es el equivalente al salario medio anual de un obrero, y me pregunto si el jazz no es la viva representación actual del “easy living”.
J.L. seguramente eso es así. El jazz vive una época de esplendor como no se ha conocido. Para mí es como un sueño hecho realidad, pero no me sorprende, porque quienes están apoyando el jazz ahora mismo, tanto financiera como culturalmente, son gente que ama el jazz desde el instituto, y le dedican tiempo. Han tenido éxito en la vida, y han decidido gastar su dinero en algo que les gusta. Su interés es sólido, nada pasajero. Ese es el “establishment” ahora.
P El primero de todos ellos es su Presidente (5)...
Algunos cabos sueltos
P tengo entendido que Vd. fue antropólogo antes que fraile, o músico...
J.L. estudié antropología física, aunque nunca la he practicado realmente. Lo que ocurre es que así como he tenido unos profesores de música terribles, he tenido la suerte de tener unos magníficos profesores de antropología. Además, al vivir en Nuevo México, gocé de oportunidades maravillosas para estudiar lo que ha dejado la gente que vivió ahí hace mil años, los indios auténticos, y su cultura. Junto a eso, la antropología me ha hecho interesarme por la gente, por sus culturas, y sus diferencias, y lo que nos une, y por qué actuamos así. El antropólogo que llevo dentro me ha hecho investigar quién soy yo, y quién es la gente, y qué hacemos aquí. Seguramente, mi música hubiera sido distinta, sin todo eso.
P ...y que estuvo en Normandía, durante el desembarco
JL fui de los primeros en llegar, llegué exactamente diez días después del desembarco, como músico. En aquellos días, era algo realmente peligroso, quiero decir que las bombas nos caían a metros, y teníamos que aguantar el tipo.
P ¿llegó a conocer a Tete? (6).
JL no demasiado bien, porque con el M.J.Q. nunca permanecimos demasiado tiempo en España. Quienes sí conocieron bien a Tete, creo, y que eran amigos comunes, fueron Ben Webster y también Don Byas. Ben Webster fue quien me dijo, “tienes que escuchar a un pianista maravilloso que se llama Tete Montoliu”. Webster es un gigante para mí, así que esas palabras significaron mucho para mí. Ben no tenía mas que palabras elogiosas sobre Tete.
P me sorprende que, en la historia de la fusión entre la música clásica y el jazz, apenas se mencione a Cecil Taylor.
JL (se lo piensa) el problema con Cecil Taylor es otro. Él ha eliminado algunos de los elementos que yo considero que no pueden faltar en algo que aspira a ser “jazz”. Es como decir, “tu no puedes hacer paella, sin arroz”. Sin arroz, no será paella, quizá otra cosa. Su música es algo que puede ser utilizada en el jazz, pero no es jazz, sino otra cosa. Es un interprete maravilloso, y además muy original, pero no creo que sea un músico de jazz.
P por último, la pregunta del millón: ¿volveremos a ver al M.J.Q. sobre un escenario?.
JL ya sabe que durante nuestra carrera, nos retiramos y regresamos varias veces, pero desde las muertes de Milt Jackson y Connie Kay, el cuarteto se disolvió, y esta vez definitivamente. La decisión es que no volveremos a juntarnos con sustitutos. Por eso, en parte, decidí dedicar todos mis esfuerzos al piano.
P ¿para cuando la biografía?.
JL mmm... lo dejaremos en un futuro no demasiado lejano, ¿le parece?.
(NOTAS)
(1) El matrimonio ha grabado cinco cedés con las Variaciones Goldberg y los Preludios y Fugas de Bach.
(2) “Jazz Piano International”, (1959).
(3) Aunque no lo menciona, la sala de estar del hogar de los Lewis cuenta también con dos Miró, que el pianista adquirió en los primeros años cincuenta, durante la primera visita que realizó a Barcelona, para encontrarse con su amigo Artie Shaw, por entonces residente en la Costa Brava.
(4) “Evening with two grand pianos” (reeditado en CD)
(5) en el momento de la entrevista, el Presidente de los Estados Unidos era el saxofonista Bill Clinton
(6) Tete falleció el 24 de agosto de 1997
(versión original del texto publicado en Cuadernos de Jazz nº 57 -año 2000- con el título "Piano play house")
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