Wein entre Duke Ellington y Erroll GarnerGeorge Wein: “Los grandes nombres del jazz son cosa del pasado”
Es el empresario de jazz más famoso del mundo
Por sus manos han pasado Duke Ellington, Billie Holiday, Thelonious Monk, Miles Davis, Charles Mingus…
George Wein (Boston, 1925) está poco más ocupado que de habitual. En pocos días arranca una nueva edición del JVC Jazz Festival-New York, el mayor espectáculo del jazz, y, un poco más allá, el Festival Olímpico en Pekín. El “empresario de jazz más famoso del mundo” tiene ante sí una apretada agenda. Si en algún momento circularon los rumores en torno a su próxima jubilación, Wein los desdice con los hechos: “en este negocio uno no se retira nunca”.
La mansión de Wein ocupa una planta entera en un moderno, sobrio, elegante y, con seguridad, prohibidamente caro edificio neoyorquino de apartamentos. El “no-músico más importante en la historia del jazz” aguarda al entrevistador en su comedor de diario con impresionantes vistas al Uptown. Sobre la pared brilla con luz propia un óleo original de Sonia Delaunay. La casa alberga otras muestras igualmente valiosas de Degas y Picasso, además de una bodega rebosante en caldos de leyenda.
Wein se declara un experto en “arte, vino y corridas”. El pasado mes de agosto estuvo de incógnito en nuestro país. Sus amigos en España le tenían reservado un apretado tour taurino y culinario con parada en El Bulli y Arzak: “mi primer viaje a España fue en un lejano 1958. Estaba recorriendo Europa, realizando audiciones para elegir a los miembros de la Newport International Youth Band. En Madrid, mi anfitrión fue el productor Alfredo Matas. Entonces vivía el “Generalísimo Franco” (sic) y cada vez que alguien le mencionaba, te tenías que quitar el sombrero. Cuando regresé, ya en los años sesenta, encontré que el ambiente se había relajado bastante. Quiero decir que se podía respirar”.
Pregunta: Vd. ha recibido el honor nada frecuente entre las gentes del jazz de ser recibido por todos los presidentes de la Nación desde Richard Nixon...
Respuesta: “cuando era joven, eso de tener enfrente de mí a un senador o a un alcalde, no digamos al presidente de la Nación, me imponía bastante. Pero según te haces mayor te das cuenta de que son personas como cualquier otra que ejercen un cargo que hay que respetar, aunque a uno no le guste el individuo. Por ejemplo, estuve en la Casa Blanca con Ronald Reagan, que no era mi presidente favorito, precisamente, y cuando la gente se puso a hacer la cola para estrechar su mano, yo me hice a un lado y me mantuve discretamente aparte. También he sido invitado a ir con Bush pero es algo superior a mis fuerzas. Simplemente, dije que tenía que viajar a Europa y asunto zanjado. Se me ha insinuado que fui poco respetuoso, pero supongo que mi presencia no era imprescindible”.
Pregunta: en su autobiografía (“Myself among others”, editada en el año 2004), habla de sus primeros años como pianista. ¿Cuándo tomó la decisión de pasarse al lado oscuro del negocio?
Respuesta: “no sé si alguien puede tener vocación de algo así, yo, desde luego, no la tenía, todo lo más una cierta habilidad para resolver problemas. Lo que quería es ser músico. Estando el instituto, ya tocaba en los “night clubes” de Boston con músicos muy famosos entonces, como Pee Wee Russell, Max Kaminsky, Miff Mole o Edmond Hall, y veía cómo vivían, y pensaba para mis adentros: me encanta tocar pero no estoy seguro de que esto sea lo que quiero hacer durante el resto de mi vida; tocar, vivir en hoteles baratos, recorrer los “night clubes”… entonces el jazz no movía grandes cantidades de dinero, no había festivales ni giras de conciertos. Además, era perfectamente consciente de que no nunca llegaría a ser el mejor pianista del mundo. Así que comencé a pensar en las alternativas. No tenía ningún plan. Solo veía cómo funcionaba la música y no me gustaba. Hasta que alguien vino y me dio la gran idea: “¿por qué no abres un club?”. Y se me hizo la luz. Hice efectivo el poco dinero que tenía de mi beca de estudios, alquilé una habitación en un hotel, saqué la licencia, y ya estaba en el negocio. Casi no tuve tiempo de pensar sobre el asunto”.
Pregunta: lleva medio siglo produciendo festivales de jazz en Nueva York, Los Angeles, Nueva Orleáns, Chicago, París, Varsovia, Tokio... como represente, ha trabajado con Duke Ellington a Billie Holiday, Thelonious Monk, Miles Davis, Charles Mingus… un “currículo” impresionante para quien está en esto por pura casualidad.
Respuesta: “supongo que no lo he hecho tan mal después de todo. Incluso Mingus, que estaba completamente loco, terminó siendo mi amigo. He tenido una buena relación con todos, incluso con Miles. Una vez me dijo: “eres un hijo de puta, pero eres el mejor”. Y eso que con él tuve el mayor encontronazo de toda mi carrera profesional, en el año 1967. Era un viernes, él estaba en Barcelona y me llamó a París, donde yo estaba: “no voy a tocar dos conciertos en un mismo día a no ser que reciba más dinero”. Yo le contesté que no había más dinero y que había firmado un contrato. Pero con Miles no podías discutir. Si el decía que no iba a tocar no había modo de convencerlo de lo contrario: “no tengo una pistola para ponértela en la cabeza así que, si quieres irte a casa, dile a mi “road manager” que te de un billete de avión y te vuelves”. Y eso fue lo que hizo. Y se formó el gran escándalo, con titulares en la prensa, la noticia en las portadas de los noticiarios de TV... ahora le diré lo que verdaderamente ocurrió: yo le había pagado con un cheque y Miles lo que quería era el dinero contante y sonante. Ese fue todo el problema. Luego, ese mismo sábado, estaba yo con mi mujer de vuelta en el aeropuerto, en Nueva York, y vi que estaba llegando un vuelo desde Barcelona; me asomé a ver quien se bajaba y vi a Miles caminando tranquilamente por la pista, como si nada hubiera pasado. Lo que pensé no se puede reproducir en su periódico. Fui al banco el lunes por la mañana y di la orden de no pagar el cheque. Naturalmente, Miles me llamó indignado: “¿por qué has dado la orden de que no me paguen?”; “porque no tocaste en Barcelona”, le contesté. Dijo “que te jodan” y colgó. No volví a tener un problema con Miles después de aquello”.
Pregunta: la repercusión del incidente en este país fue tremenda…
Respuesta: “lo sentí por los promotores españoles. Pero si permites a un músico que te presione de ese modo estás acabado como promotor. En eso, Buddy Rich era otro tipo muy difícil. En una ocasión recibí una llamada de su “road manager” diciéndome que Rich no iba a viajar a Montreux para el concierto que tenía programado. Le dije: “pónmelo, que quiero hablar con él”. Su respuesta fue: “Buddy dice que no quiere hablar contigo porque si lo hace le vas a convencer para que vaya”. No habló y no fue”.
Pregunta: hace más de medio siglo fundó el primer festival de jazz al aire libre de la historia en Newport.
Respuesta: “todo empezó cuando Louis y Elaine Lorillard fueron a mi club con la idea de organizar algún tipo de acto en Newport para hacer el verano más interesante. Entonces me acordé de los festivales clásicos al aire libre como Tanglewood, Salzburgo o Edimburgo, y pensé: “¿por qué no puede existir un festival de jazz como esos?”. Yo vivía en Nueva Inglaterra, conocía a todos los músicos y estaba convencido de que el asunto podía funcionar. Además, era la forma perfecta de darle a la música de jazz el reconocimiento como una auténtica manifestación artística. Me puse manos a la obra, me reuní con críticos de jazz, con sociólogos, con musicólogos... discutimos sobre el concepto de jazz y lo que se supone que debería ser un festival de jazz, y así, paso a paso, nació el “Primer Festival Anual de Newport, en el año 1954”.
Pregunta: hay quien dice que Vd. creó el festival para poder seguir tocando el piano con sus amigos...
Respuesta: “nunca he querido ser demasiado visible en mis festivales. En el primero, ni siquiera aparecí. Hasta que tuve mi propia banda, con Ruby Braff y Pee Wee Russell, con ellos no me importaba subirme al escenario. Éramos un buen grupo de puro swing. Con ellos grabé algunas cosas que todavía suenan bastante bien y la prueba es que fueron muchos los que hacían cola para tocar con nosotros. Hay un disco en el que estamos con Bud Freeman y con Gerry Mulligan y Buddy Rich ¡y fueron ellos quienes quisieron tocar con nosotros!”.
Pregunta: en el año 1959 fundó en Newport un nuevo festival dedicado a la música “folk”. Seis años más tarde, se produjo el famoso incidente con Bob Dylan y su banda eléctrica que Vd. vivió en primera línea…
Respuesta: “era un momento de incertidumbre, en plena “era Beatles”. La gente joven estaba dividida entre los que apostaban por la música electrónica y los que seguían a Joan Baez, Peter, Paul & Mary y Bob Dylan. Y entonces fue cuando apareció Dylan con su grupo eléctrico. Los biógrafos de Dylan cuentan que la mitad de la audiencia estaba a favor y la otra mitad en contra, pero la verdad es que todos querían escuchar “Blowin´ in the wind” y Dylan no quería tocarla y ahí empezaron los problemas. Yo era el productor del espectáculo y estaba en el escenario y veía cómo el ambiente se iba cargando y antes de que explotara me acerqué a Bob y le dije: “debes volver al escenario y tocar una pieza acústica o vamos a tener un serio problema”. Me dijo que no tenía guitarra. Entonces salí al escenario y pedí una. Veinte personas levantaron la mano. Le di la guitarra a Dylan y volvió al escenario y cantó un par de canciones el sólo a regañadientes y ahí acabó todo. La conclusión fue que, de repente, todos esos chicos que estaban divididos se encontraron con que ya no tenían contra quien luchar. Si Bob Dylan decía que tocar música eléctrica era “OK”, es que era “OK”… y eso fue lo que mató a la música “folk” tal como era hasta entonces.”
Pregunta: de algún modo, existe un paralelismo entre la “conversión eléctrica” de Dylan y la de Miles Davis.
Respuesta: “Lo de Miles fue distinto. Miles llevaba un tiempo tocando música electrónica, por la insistencia de su baterista, Tony Williams, que era muy aficionado al rock. Pero entonces fue cuando Miles cayó enfermo y estuvo algunos años fuera de circulación. Cuando regresó, su música era estrictamente eléctrica. Se había dado cuenta de que con ese tipo de instrumentación no tenía que tocar tanto tiempo. Sus labios le estaban dando problemas y tocando con instrumentos electrónicos en total libertad podía hacer lo que le daba la gana y a la gente joven le encantaba. Pero hubo un acontecimiento que le delató. Fue en Barcelona: Miles acudió al concierto de B. B. King y le apeteció subirse al escenario y tocar un blues con él. Quería tocar de ese modo, a la manera “tradicional”, en un momento en que su música era totalmente eléctrica”.
Pregunta: la “corriente eléctrica” también afectó a su festival jazzístico que, de hecho, tuvo que cambiar de emplazamiento tras los disturbios de 1971…
Respuesta: “la cosa empezó dos años antes, en 1969; la situación no era buena para los músicos, la prensa decía que el jazz estaba muerto, poco menos que me vi obligado a dar entrada a los grupos de rock en el festival. Contraté a Led Zeppelin, Mothers of Invention, Blood Sweat y Tears, Sly and the Family Stone... incluso Jimi Hendrix me llamó pero ya tenía el programa completo. De repente, nos vimos envueltos en una avalancha sin precedentes, la gente colándose a mansalva, destrozándolo todo a su paso… todo aquello no tenia que ver con mi idea de un festival de jazz, había perdido el control de mi propia obra y, desde luego, no estaba dispuesto a repetirlo. Lo que ocurrió en 1971 fue que le pedí a mi amigo Ahmet Ertegun, de Atlantic Records, que me recomendara un grupo de blues para el festival y me habló de los Allman Brothers. Yo los programé sin saber que era la banda de rock nº 1 del momento y esta vez el caos fue todavía mayor. Aquel fue el punto más bajo en mi carrera”.
Pregunta: al cabo de los años, los festivales de jazz siguen teniendo que contar con otras músicas para sobrevivir…
Respuesta: “supongo que tenemos que aceptar el hecho de que un festival sin público no es un festival, así que no nos queda otra que combinar el jazz con la World Music y el Rhythm & Blues. Tenemos la necesidad de llegar a diferentes públicos y para eso es necesario programar a Cesaria Evora en el mismo programa que Cassandra Wilson, o a Norah Jones o Joao Gilberto o a Sean Lennon... el verdadero problema es que los grandes nombres del jazz son cosa del pasado. Hoy no hay un Miles Davis, ni un Duke Ellington, un Thelonious Monk o un Charles Mingus. Aquellos eran los nombres que movían multitudes. Cada vez que uno de ellos viajaba, por ej., a España, era un verdadero acontecimiento para los aficionados al jazz, y hablo con conocimiento de causa porque yo fui quien llevé a Europa a la mayoría de ellos por vez primera”.
Pregunta: en su condición de promotor Vd. deberá más de una vez esconder sus sentimientos.
Respuesta: “por supuesto que sí. Lo que no soy es hipócrita. Siempre escucho unos minutos, compruebo cómo responde la audiencia y si el sonido está bien, aunque en realidad no es mi asunto porque ahora todo el mundo lleva sus propios técnicos que saben cómo debe sonar el grupo, aunque jamás lo logran. Pero hace mucho tiempo que he dejado de pelearme con los “roadies”. Ya no tengo esa energía”.
Pregunta: lo peor de esta situación es la cantidad de excelentes músicos de jazz condenados al limbo por no poder ser “rentables”. El caso del saxofonista Bob Mover, por ejemplo.
Respuesta: “hay muchos en esta situación, como Mover o Lew Tabackin, Charles McPherson, George Coleman… el problema es que son todos músicos estupendos pero no son los “originales”. No son Coltrane, ni Coleman Hawkins, ni Sonny Rollins. Rollins no vive en el limbo, toca cuando y donde quiere y por el dinero que pide. Ornette Coleman trabaja menos pero es porque quiere. De hecho es uno de los músicos más caros, y se lo puede permitir, porque es un “original”. Los demás son grandes intérpretes pero han cometido el pecado de vivir en una era en la que el jazz no está de moda. Todo lo que pueden hacer es tocar cuanto puedan sin esperar ningún tipo de respuesta, porque los críticos pasan de ellos”.
Pregunta: me pregunto cómo contempla Vd. el actual panorama del jazz desde las alturas…
Respuesta: “hay un síntoma y es que, ahora, todas las Universidades en América tienen un departamento de jazz. Y aunque algunos no lo admitan, yo fui el primero en impartir un curso sobre la historia y evolución del jazz, en la Universidad de Boston, en el año 1954. Resulta irónico que este interés coincida con un periodo de transición como el actual. El principal problema es que no surgen nuevas figuras, salvo Wynton Marsalis, pero no el tipo de músico que mire hacia delante, más bien lo contrario. Y claro que hay muchos intérpretes jóvenes brillantes, pero no venden “tickets”. El caso de Dave Douglas o el de Brad Mehldau, que podría ser el nuevo Keith Jarrett, pero no acaba de llegar. Todavía están Jarrett y Herbie Hancock y todos los demás vienen tras ellos. Al final, hay un público para el jazz, lo que no hay son nuevas figuras. La buena noticia es que el jazz va a seguir aunque desaparezcamos. Alguien estará ahí para tomar el relevo. Mientras haya músicos que quieran tocar, habrá jazz. La energía de la creatividad nunca parará mientras exista la civilización”.
José María García Martínez
(Versión extendida de la entrevista publicada el 22/03/2008 en El País-Babelia)
Para escuchar: Coltrane at Newport (Impulse!, Universal). Incluye las dos legendarias interpretaciones del saxofonista junto con su cuarteto de “My Favorite Things” (1963 y 1965) restauradas y aderezadas con diverso material inédito.
Es el empresario de jazz más famoso del mundo
Por sus manos han pasado Duke Ellington, Billie Holiday, Thelonious Monk, Miles Davis, Charles Mingus…
George Wein (Boston, 1925) está poco más ocupado que de habitual. En pocos días arranca una nueva edición del JVC Jazz Festival-New York, el mayor espectáculo del jazz, y, un poco más allá, el Festival Olímpico en Pekín. El “empresario de jazz más famoso del mundo” tiene ante sí una apretada agenda. Si en algún momento circularon los rumores en torno a su próxima jubilación, Wein los desdice con los hechos: “en este negocio uno no se retira nunca”.
La mansión de Wein ocupa una planta entera en un moderno, sobrio, elegante y, con seguridad, prohibidamente caro edificio neoyorquino de apartamentos. El “no-músico más importante en la historia del jazz” aguarda al entrevistador en su comedor de diario con impresionantes vistas al Uptown. Sobre la pared brilla con luz propia un óleo original de Sonia Delaunay. La casa alberga otras muestras igualmente valiosas de Degas y Picasso, además de una bodega rebosante en caldos de leyenda.
Wein se declara un experto en “arte, vino y corridas”. El pasado mes de agosto estuvo de incógnito en nuestro país. Sus amigos en España le tenían reservado un apretado tour taurino y culinario con parada en El Bulli y Arzak: “mi primer viaje a España fue en un lejano 1958. Estaba recorriendo Europa, realizando audiciones para elegir a los miembros de la Newport International Youth Band. En Madrid, mi anfitrión fue el productor Alfredo Matas. Entonces vivía el “Generalísimo Franco” (sic) y cada vez que alguien le mencionaba, te tenías que quitar el sombrero. Cuando regresé, ya en los años sesenta, encontré que el ambiente se había relajado bastante. Quiero decir que se podía respirar”.
Pregunta: Vd. ha recibido el honor nada frecuente entre las gentes del jazz de ser recibido por todos los presidentes de la Nación desde Richard Nixon...
Respuesta: “cuando era joven, eso de tener enfrente de mí a un senador o a un alcalde, no digamos al presidente de la Nación, me imponía bastante. Pero según te haces mayor te das cuenta de que son personas como cualquier otra que ejercen un cargo que hay que respetar, aunque a uno no le guste el individuo. Por ejemplo, estuve en la Casa Blanca con Ronald Reagan, que no era mi presidente favorito, precisamente, y cuando la gente se puso a hacer la cola para estrechar su mano, yo me hice a un lado y me mantuve discretamente aparte. También he sido invitado a ir con Bush pero es algo superior a mis fuerzas. Simplemente, dije que tenía que viajar a Europa y asunto zanjado. Se me ha insinuado que fui poco respetuoso, pero supongo que mi presencia no era imprescindible”.
Pregunta: en su autobiografía (“Myself among others”, editada en el año 2004), habla de sus primeros años como pianista. ¿Cuándo tomó la decisión de pasarse al lado oscuro del negocio?
Respuesta: “no sé si alguien puede tener vocación de algo así, yo, desde luego, no la tenía, todo lo más una cierta habilidad para resolver problemas. Lo que quería es ser músico. Estando el instituto, ya tocaba en los “night clubes” de Boston con músicos muy famosos entonces, como Pee Wee Russell, Max Kaminsky, Miff Mole o Edmond Hall, y veía cómo vivían, y pensaba para mis adentros: me encanta tocar pero no estoy seguro de que esto sea lo que quiero hacer durante el resto de mi vida; tocar, vivir en hoteles baratos, recorrer los “night clubes”… entonces el jazz no movía grandes cantidades de dinero, no había festivales ni giras de conciertos. Además, era perfectamente consciente de que no nunca llegaría a ser el mejor pianista del mundo. Así que comencé a pensar en las alternativas. No tenía ningún plan. Solo veía cómo funcionaba la música y no me gustaba. Hasta que alguien vino y me dio la gran idea: “¿por qué no abres un club?”. Y se me hizo la luz. Hice efectivo el poco dinero que tenía de mi beca de estudios, alquilé una habitación en un hotel, saqué la licencia, y ya estaba en el negocio. Casi no tuve tiempo de pensar sobre el asunto”.
Pregunta: lleva medio siglo produciendo festivales de jazz en Nueva York, Los Angeles, Nueva Orleáns, Chicago, París, Varsovia, Tokio... como represente, ha trabajado con Duke Ellington a Billie Holiday, Thelonious Monk, Miles Davis, Charles Mingus… un “currículo” impresionante para quien está en esto por pura casualidad.
Respuesta: “supongo que no lo he hecho tan mal después de todo. Incluso Mingus, que estaba completamente loco, terminó siendo mi amigo. He tenido una buena relación con todos, incluso con Miles. Una vez me dijo: “eres un hijo de puta, pero eres el mejor”. Y eso que con él tuve el mayor encontronazo de toda mi carrera profesional, en el año 1967. Era un viernes, él estaba en Barcelona y me llamó a París, donde yo estaba: “no voy a tocar dos conciertos en un mismo día a no ser que reciba más dinero”. Yo le contesté que no había más dinero y que había firmado un contrato. Pero con Miles no podías discutir. Si el decía que no iba a tocar no había modo de convencerlo de lo contrario: “no tengo una pistola para ponértela en la cabeza así que, si quieres irte a casa, dile a mi “road manager” que te de un billete de avión y te vuelves”. Y eso fue lo que hizo. Y se formó el gran escándalo, con titulares en la prensa, la noticia en las portadas de los noticiarios de TV... ahora le diré lo que verdaderamente ocurrió: yo le había pagado con un cheque y Miles lo que quería era el dinero contante y sonante. Ese fue todo el problema. Luego, ese mismo sábado, estaba yo con mi mujer de vuelta en el aeropuerto, en Nueva York, y vi que estaba llegando un vuelo desde Barcelona; me asomé a ver quien se bajaba y vi a Miles caminando tranquilamente por la pista, como si nada hubiera pasado. Lo que pensé no se puede reproducir en su periódico. Fui al banco el lunes por la mañana y di la orden de no pagar el cheque. Naturalmente, Miles me llamó indignado: “¿por qué has dado la orden de que no me paguen?”; “porque no tocaste en Barcelona”, le contesté. Dijo “que te jodan” y colgó. No volví a tener un problema con Miles después de aquello”.
Pregunta: la repercusión del incidente en este país fue tremenda…
Respuesta: “lo sentí por los promotores españoles. Pero si permites a un músico que te presione de ese modo estás acabado como promotor. En eso, Buddy Rich era otro tipo muy difícil. En una ocasión recibí una llamada de su “road manager” diciéndome que Rich no iba a viajar a Montreux para el concierto que tenía programado. Le dije: “pónmelo, que quiero hablar con él”. Su respuesta fue: “Buddy dice que no quiere hablar contigo porque si lo hace le vas a convencer para que vaya”. No habló y no fue”.
Pregunta: hace más de medio siglo fundó el primer festival de jazz al aire libre de la historia en Newport.
Respuesta: “todo empezó cuando Louis y Elaine Lorillard fueron a mi club con la idea de organizar algún tipo de acto en Newport para hacer el verano más interesante. Entonces me acordé de los festivales clásicos al aire libre como Tanglewood, Salzburgo o Edimburgo, y pensé: “¿por qué no puede existir un festival de jazz como esos?”. Yo vivía en Nueva Inglaterra, conocía a todos los músicos y estaba convencido de que el asunto podía funcionar. Además, era la forma perfecta de darle a la música de jazz el reconocimiento como una auténtica manifestación artística. Me puse manos a la obra, me reuní con críticos de jazz, con sociólogos, con musicólogos... discutimos sobre el concepto de jazz y lo que se supone que debería ser un festival de jazz, y así, paso a paso, nació el “Primer Festival Anual de Newport, en el año 1954”.
Pregunta: hay quien dice que Vd. creó el festival para poder seguir tocando el piano con sus amigos...
Respuesta: “nunca he querido ser demasiado visible en mis festivales. En el primero, ni siquiera aparecí. Hasta que tuve mi propia banda, con Ruby Braff y Pee Wee Russell, con ellos no me importaba subirme al escenario. Éramos un buen grupo de puro swing. Con ellos grabé algunas cosas que todavía suenan bastante bien y la prueba es que fueron muchos los que hacían cola para tocar con nosotros. Hay un disco en el que estamos con Bud Freeman y con Gerry Mulligan y Buddy Rich ¡y fueron ellos quienes quisieron tocar con nosotros!”.
Pregunta: en el año 1959 fundó en Newport un nuevo festival dedicado a la música “folk”. Seis años más tarde, se produjo el famoso incidente con Bob Dylan y su banda eléctrica que Vd. vivió en primera línea…
Respuesta: “era un momento de incertidumbre, en plena “era Beatles”. La gente joven estaba dividida entre los que apostaban por la música electrónica y los que seguían a Joan Baez, Peter, Paul & Mary y Bob Dylan. Y entonces fue cuando apareció Dylan con su grupo eléctrico. Los biógrafos de Dylan cuentan que la mitad de la audiencia estaba a favor y la otra mitad en contra, pero la verdad es que todos querían escuchar “Blowin´ in the wind” y Dylan no quería tocarla y ahí empezaron los problemas. Yo era el productor del espectáculo y estaba en el escenario y veía cómo el ambiente se iba cargando y antes de que explotara me acerqué a Bob y le dije: “debes volver al escenario y tocar una pieza acústica o vamos a tener un serio problema”. Me dijo que no tenía guitarra. Entonces salí al escenario y pedí una. Veinte personas levantaron la mano. Le di la guitarra a Dylan y volvió al escenario y cantó un par de canciones el sólo a regañadientes y ahí acabó todo. La conclusión fue que, de repente, todos esos chicos que estaban divididos se encontraron con que ya no tenían contra quien luchar. Si Bob Dylan decía que tocar música eléctrica era “OK”, es que era “OK”… y eso fue lo que mató a la música “folk” tal como era hasta entonces.”
Pregunta: de algún modo, existe un paralelismo entre la “conversión eléctrica” de Dylan y la de Miles Davis.
Respuesta: “Lo de Miles fue distinto. Miles llevaba un tiempo tocando música electrónica, por la insistencia de su baterista, Tony Williams, que era muy aficionado al rock. Pero entonces fue cuando Miles cayó enfermo y estuvo algunos años fuera de circulación. Cuando regresó, su música era estrictamente eléctrica. Se había dado cuenta de que con ese tipo de instrumentación no tenía que tocar tanto tiempo. Sus labios le estaban dando problemas y tocando con instrumentos electrónicos en total libertad podía hacer lo que le daba la gana y a la gente joven le encantaba. Pero hubo un acontecimiento que le delató. Fue en Barcelona: Miles acudió al concierto de B. B. King y le apeteció subirse al escenario y tocar un blues con él. Quería tocar de ese modo, a la manera “tradicional”, en un momento en que su música era totalmente eléctrica”.
Pregunta: la “corriente eléctrica” también afectó a su festival jazzístico que, de hecho, tuvo que cambiar de emplazamiento tras los disturbios de 1971…
Respuesta: “la cosa empezó dos años antes, en 1969; la situación no era buena para los músicos, la prensa decía que el jazz estaba muerto, poco menos que me vi obligado a dar entrada a los grupos de rock en el festival. Contraté a Led Zeppelin, Mothers of Invention, Blood Sweat y Tears, Sly and the Family Stone... incluso Jimi Hendrix me llamó pero ya tenía el programa completo. De repente, nos vimos envueltos en una avalancha sin precedentes, la gente colándose a mansalva, destrozándolo todo a su paso… todo aquello no tenia que ver con mi idea de un festival de jazz, había perdido el control de mi propia obra y, desde luego, no estaba dispuesto a repetirlo. Lo que ocurrió en 1971 fue que le pedí a mi amigo Ahmet Ertegun, de Atlantic Records, que me recomendara un grupo de blues para el festival y me habló de los Allman Brothers. Yo los programé sin saber que era la banda de rock nº 1 del momento y esta vez el caos fue todavía mayor. Aquel fue el punto más bajo en mi carrera”.
Pregunta: al cabo de los años, los festivales de jazz siguen teniendo que contar con otras músicas para sobrevivir…
Respuesta: “supongo que tenemos que aceptar el hecho de que un festival sin público no es un festival, así que no nos queda otra que combinar el jazz con la World Music y el Rhythm & Blues. Tenemos la necesidad de llegar a diferentes públicos y para eso es necesario programar a Cesaria Evora en el mismo programa que Cassandra Wilson, o a Norah Jones o Joao Gilberto o a Sean Lennon... el verdadero problema es que los grandes nombres del jazz son cosa del pasado. Hoy no hay un Miles Davis, ni un Duke Ellington, un Thelonious Monk o un Charles Mingus. Aquellos eran los nombres que movían multitudes. Cada vez que uno de ellos viajaba, por ej., a España, era un verdadero acontecimiento para los aficionados al jazz, y hablo con conocimiento de causa porque yo fui quien llevé a Europa a la mayoría de ellos por vez primera”.
Pregunta: en su condición de promotor Vd. deberá más de una vez esconder sus sentimientos.
Respuesta: “por supuesto que sí. Lo que no soy es hipócrita. Siempre escucho unos minutos, compruebo cómo responde la audiencia y si el sonido está bien, aunque en realidad no es mi asunto porque ahora todo el mundo lleva sus propios técnicos que saben cómo debe sonar el grupo, aunque jamás lo logran. Pero hace mucho tiempo que he dejado de pelearme con los “roadies”. Ya no tengo esa energía”.
Pregunta: lo peor de esta situación es la cantidad de excelentes músicos de jazz condenados al limbo por no poder ser “rentables”. El caso del saxofonista Bob Mover, por ejemplo.
Respuesta: “hay muchos en esta situación, como Mover o Lew Tabackin, Charles McPherson, George Coleman… el problema es que son todos músicos estupendos pero no son los “originales”. No son Coltrane, ni Coleman Hawkins, ni Sonny Rollins. Rollins no vive en el limbo, toca cuando y donde quiere y por el dinero que pide. Ornette Coleman trabaja menos pero es porque quiere. De hecho es uno de los músicos más caros, y se lo puede permitir, porque es un “original”. Los demás son grandes intérpretes pero han cometido el pecado de vivir en una era en la que el jazz no está de moda. Todo lo que pueden hacer es tocar cuanto puedan sin esperar ningún tipo de respuesta, porque los críticos pasan de ellos”.
Pregunta: me pregunto cómo contempla Vd. el actual panorama del jazz desde las alturas…
Respuesta: “hay un síntoma y es que, ahora, todas las Universidades en América tienen un departamento de jazz. Y aunque algunos no lo admitan, yo fui el primero en impartir un curso sobre la historia y evolución del jazz, en la Universidad de Boston, en el año 1954. Resulta irónico que este interés coincida con un periodo de transición como el actual. El principal problema es que no surgen nuevas figuras, salvo Wynton Marsalis, pero no el tipo de músico que mire hacia delante, más bien lo contrario. Y claro que hay muchos intérpretes jóvenes brillantes, pero no venden “tickets”. El caso de Dave Douglas o el de Brad Mehldau, que podría ser el nuevo Keith Jarrett, pero no acaba de llegar. Todavía están Jarrett y Herbie Hancock y todos los demás vienen tras ellos. Al final, hay un público para el jazz, lo que no hay son nuevas figuras. La buena noticia es que el jazz va a seguir aunque desaparezcamos. Alguien estará ahí para tomar el relevo. Mientras haya músicos que quieran tocar, habrá jazz. La energía de la creatividad nunca parará mientras exista la civilización”.
José María García Martínez
(Versión extendida de la entrevista publicada el 22/03/2008 en El País-Babelia)
Para escuchar: Coltrane at Newport (Impulse!, Universal). Incluye las dos legendarias interpretaciones del saxofonista junto con su cuarteto de “My Favorite Things” (1963 y 1965) restauradas y aderezadas con diverso material inédito.
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